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陈建华:张爱玲与塞尚

2017-09-12 08:30 来源:中国南方艺术 作者:陈建华 阅读

  张爱玲的散文集《流言》向来与其小说集《传奇》并列,均出版于1944年,代表她早期创作的成就。《流言》收人29篇文章,其中《自己的文章》、《烬余录》、《更衣记》等篇向为张迷所乐道,比读小说更有一番近距离看张的乐趣。内容涉及张氏的生平、文学主张、都市观察及艺术品味等,也是张学的不竭矿藏。其中《忘不了的画》和《谈画》两篇是关于绘画的,尚少受注意。后一篇的主题集中,几乎全在谈塞尚-法国后期印象派代表之一,像在观赏这位大师的回顾展,对他的精品逐一点评,竟达三十幅之多。[1] (页199-210)

  我们知道,张爱玲出自没落贵族名门,自小接受"淑女"教育,不喜音乐而喜绘画。后来写小说名声鹊起,经常自作插图或封面,也别具一格,与她的文学相映成趣。对于这两篇谈画的文章稍加关注,或能从侧面揭示某些跨界地带,如艺术与文学、欧洲现代主义运动与张氏的艺术趣味、文学见解及风格等,在1940年代的文坛别见一种"前卫"的姿态。

  我们也知道,与《谈画》一同收人《流言》的《自己的文章》是探讨张氏写作宗旨最重要的文章,其中反复申述"苍凉"、"参差的对照"的美学信条,我们耳熟能详。令人好奇的是,她在谈画时为何对塞尚(Paul Cezanne, 1839一1906)青睐有加?他的画怎会唤醒她的"苍凉"之感?对她"参差的对照"的写作方式有何关联?再进一步,在中国被西方现代主义思潮搅得眼花缭乱、吊诡变幻的1940年代,凸现了怎样一种张氏的独特取舍?

  一

  正值"乱世",且伴随破碎家庭的创伤记忆,在描写都市的日常传奇时,张氏深感历史无常与人生脆弱,因而充满怀疑、恐惧与反讽,这些构成《自己的文章》一文的"苍凉"基调。[1] (页17-24)然而她不甘悲观、逞言虚无,声称在"影子似地沉没下去"的"时代"里,要"证实自己的存在",并求助"人类在一切时代之中生活过的记忆"。为了表现"回忆与现实之间""尴尬的不和谐"、"郑重而轻微的骚动、认真而未有名目的斗争",她采取"参差的对照的写法"。在她看来,这种"写法"是更接近"真实"的,且免使她落人"新派"或"旧派"的案臼。这些都表明她对于当时现实与文坛的反思和批评。尤其是张爱玲提到"妇人性"或"神性",带一点神秘,那是与"破坏"相对,代表人生的"安稳"和"永恒",其文学表现能给人带来"启示",如果蕴含某种"女性本位"的话,那似乎在指责男人专搞"破坏"、对于历史和人生不负责任了。

  如其一贯的散文风格,《谈画》的行文如珠落玉盘,凝练圆润,情思婉转,机锋四出。既然是谈画,同她在其他文章里谈天说地、街闻巷见或淑女私语就有区别,起码要受到画家及作品内容的限制。文章一开头却不谈赛尚,而是《蒙娜丽莎》,相当于一个引子,借这幅经典的冠冕之作来交代"谈画"怎么个谈法。

  她说:"好的艺术原该唤起观众各个人的创造性,给人的不应当是纯粹被动的欣赏。"不喜欢"先读了说明书再去看图画",这样"其实是减少了图画的意义"。在视觉文化研究中有反对为图作注的一派,认为图画的意涵比文字更来得丰富。罗兰·巴特说好的图像中有"第三意义"( the third meaning)的细节部分,不是指黑为白的文字所能解释。张氏这番说法并不新奇,却也深谙图像学三昧。她反对观者"纯粹被动的欣赏",而诉诸"创造性";当然,既是"好的艺术",无论是出发点还是目的地,也无非归结为"创造性"而已。

  自觉写这篇文章在"知法犯法","很难避免那种说明的态度",但她跟着自己的感觉和想象走,由是从塞尚的画中读出了许多故事,闪烁着乱世的苍凉之感。多半是怀着一份平常心,常在小人物那里发见了尴尬或悲苦。在谈到《翁波埃尔》这幅画时:"里面也有一种奇异的,不安于现实的感觉,……人体的比例整个地错误了,腿太短,臂膊太短,而两只悠悠下垂的手却又是很长,那白削的骨节与背后的花布椅套相衬下,产生一种微妙的、文明的恐怖。"我们熟悉"奇异"、"恐怖"的字眼,在《自己的文章》中:"这时代,旧的东西在崩坏,新的在滋长中。……人们只是感觉日常的一切都有点儿不对,不对到恐怖的程度。""他对周围的现实发生了一种奇异的感觉,疑心这是荒唐的,古代的世界,阴暗而明亮的。"

  张爱玲所谈的画,都收在一本日文版题为《塞尚与他的时代》的画册中。《翁波埃尔》是早期名作,对于画中人物及绘画背景,画册应当有所解说,但张氏说"连每幅画的标题也弄不清楚",其实她对于"说明"本来无甚兴趣。这个畸形人物于她所"唤起"的"奇异"和"恐怖"之感,不窗是她自己对于"时代"的反应了。

  "唤起"之中蕴含一种奇妙的通灵术,与画中之物将心比心,虽然不必与画家心有灵犀;经过她那种万花筒般直觉的筛滤,转化为"创造性"文字。画中景物、色彩、风格也无不使张氏迷醉,但最为她关心的是画中人;在那些男女老少身上,捕捉闪烁的人性、生命的意义。即使是风度翩翩的绅士,西装革履、穿长筒皮靴、手扶司的克,可是在张氏眼中却会"显得非常之楚楚可怜",甚至能闻到他的"衬衫里炯着一重重新的旧的汗味"。或对一个"小朋友"的描绘:"一个光擞擞的小文明人,粥似地温柔,那凝视着你的大眼睛,于好意之中未尝没有些小奸小坏。"塞尚的绘画世界无非是日常生活的悲喜剧,那些人物好像出现在她的小说里,充满了她的同情的理解。

  《谈画》的收官段落谈到风景画,却是一个例外:

  风景画里我最喜爱那张《破屋》,是中午太阳下的一座白房子,有一只独眼样的黑洞洞的窗;从屋顶上往下裂开一条大缝,房子像在那里笑,一震一震,笑得要倒了。通到屋子的小路,已经看不大见了,四下里生着高高下下的草,在日光中极淡极淡,一片模糊。那便咽的日色,使人想起"长安古道音尘绝,音尘绝-西风残照,汉家陵阔"。可是这里并没有巍峨的过去,有的只是中产阶级的荒凉,更空虚的空虚。

  塞尚画了不少风景画,有两幅属于另类,带点现实阴暗面的意味。一幅是《缀死人之屋》,另一幅就是这《破屋》,不及前者有名,但那条中央垂直的裂缝极为触目。按理说,对于塞尚的画张氏始终在作一种随心写意的小说家解读,不管画家及其作品的历史背景,但有趣的是这里对"中产阶级"的微词,浮动着一种历史感。其实19世纪后半期法国印象派兴起之时,工业革命高奏凯歌,印象派绘画注重表现户外的光色,当然与科学观察与物质技术密不可分,其灿烂明亮的整体风格也未始不投合中产阶级的世俗趣味。塞尚等人的画作在巴黎沙龙中展出,中产阶级取代了贵族阶级而成为他们的艺术赞助人。  这幅画被置于文章之末,似为整篇文章的苍凉基调作一总结。但在画中的"裂缝"中,张氏却看出了"中产阶级的荒凉,空虚中的空虚"。

  二

  这本塞尚画册是胡兰成借自于一个日本朋友而带给张爱玲的,《今生今世》中提到:"我和她同看西洋画册子,拉斐尔与达文西的作品,她只一页一页的翻翻过,……塞尚的画却有好几幅她给我讲说,画里人物的那种小奸小坏使她笑起来。"[2]187,189刚披露于世的《小团圆》也提及:"他送了她几本日本版画,坐在她旁边一块看画册,看完了又拉着她的手看。"[3]170虽有小说笔法,但对照《今生今世》,可见热恋中的张、胡,人面桃花相映红,画册在做传媒。其实《谈画》正写于张氏爱心充盈之时,也给文章涂上了一层玫瑰色,为"苍凉"的脉络另增一道风景。一开头她对蒙娜丽莎"神秘的微笑"这么解释:

  一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作,使他显得异常稚气,可爱又可怜,她突然充满了宽容,无限制地生长到自身之外去,荫庇了他的过去和将来,眼睛里就许有这样的苍茫的微笑。

  这个"恋人"有胡兰成的影子?这不重要,即便含有私语成分,而"无限制地生长到自身之外去"的"宽容"却含有某种普世的含义。另外在谈到塞尚《却凯》一画时:"这张画一笔一笔里都有爱,对于这人的,这人对于人生的留恋。"也表达了那种博大的爱。

  "张爱玲是民国世界的临水照花人",凡读过《今生今世》的,无不惊叹这一美丽而经典的表述,却造成误导,"自恋"甚或"自私"几乎成为张氏的刻板印象。然而像《谈画》中所表达的"宽容"的爱,透过塞尚诊释艺术家的使命,也是张氏"妇人性"或"神性"的自我投影,这"临水照花人"抬起了她的头,看得更远更广阔,张氏的普世观照这一层迄今为张学所忽视。

  塞尚为他的妻子画了不少肖像,对于收在画册里的六七幅张爱玲说"主题就是画家本人的恋爱",根据创作年份顺序来解读她"有意义的心理变迁"。最初的一幅,她是个单纯的少女,怀着理想的憧憬,然后作为一个穷画家太太,整日为家务操劳,吃尽了苦。在一张画上张爱玲看出她手中握着一块抹布,在厨房里做事,却被画家叫去作模特儿。终于画家功成名就,熬出了头,然而她早已失去青春,变得麻木。最后一张画上,虽然她穿着考究的衣服坐在阳光里,然而"背后的春天与她无关","她脸上的愉快是没有内容的愉快。去掉那鲜丽的背景,人脸上的愉快就变得出奇地空洞,简直近于痴欲。"换一个观者或许会称赞塞尚太太的"妇德",但在张氏眼中,"她还是微笑着,眼睛里有惨淡的勇敢-应当是悲壮的,但是悲壮是英雄的事,她只做得到惨淡。"她不屑这样"贤妻"的角色,即使为大画家作出牺牲也不值,仍是她的女性立场的体现。

  张爱玲在给胡兰成讲塞尚的画,即使当时没讲这些,既许为"知己",胡应当读到《谈画》的文章,但在《今生今世》里,只说"小奸小坏",达文西的画只是"翻翻过"。而《小团圆》也只说到"几本日本版画",根本未提塞尚,更逞论写过塞尚的文章。时隔多年之后,虽然两人已是山河邀隔,恩怨难泯,仍回忆起那段画册的情缘,正所谓"此情可待成追忆",只是在"惘然"中充满记忆的挣扎。

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|  2017-09-12发布  |   次关注    收藏

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