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影响徐悲鸿美学思想的日本观光之旅(3)

2014-01-15 09:07 来源:雅昌艺术网 作者:华天雪 阅读

  七、行文中,徐悲鸿对日本画坛最为认同的,莫过于山水画,较之中国画坛的一味摹古,他认同日本山水画对于风雨、晦晕、晨夕、日落、月没等无不具实写出;近景树木可以辨认出树种;远景亦依据实景将水线、远山画出,而非如“守法者”般概念;楼阁也非用“方法”安排而成;形象更非故作丑怪,等等,并认为即使中国古代山水画与之相比也未见得“称盛”,其为艺为学是进步的,更是不容轻视的。这些观点竟与他回国后不久的《中国画改良论》中“风景画之改良”有明确的承接关系。

  八、文中特别提到日本的美术学校,赞赏日本将美术学校设置在上野公园,与博物馆、动物园为邻,使得可以就近观察和描摹,从实物中锻炼描绘的技能,而不致被古法迷惑,认为是“合乎世界进化原理”的可取之处。

  九、文中还对围绕“日本文展”形成的美术创作的良性循环感叹不已,认为如竞赛般的文展一方面使画家们须拼尽几个月功夫努力创作、争取入选,无暇满足社会要求,使该展成为选购的难得机会;一方面主管方通过奖赏制度,使其中优秀者得以“身价十倍”的丰厚报偿,不仅可以再接再厉,更可以鼓励整个画坛参与到这场竞争中,形成一种良性循环。这里有一句话很有意思:“故国家不必定设画院养画家千百,而其术自进步也。”此“画院”当指以宋徽宗为主的北宋画院,以皇帝为首的国家用建立画院养画家确实是成就宋代绘画辉煌的重要因素,生逢其时当是画家的幸运,徐悲鸿当不无欣羡和向往,实际上,徐悲鸿终其一生都绝非仅仅关注自己的创作,而是在渴望国家对美术的重视,进而靠着国家这个后盾复兴到唐宋美术般的辉煌和重拾在世界美术中的地位。而此时他所面对的日本画坛所达到的繁盛显然出于另一种机制,一种更现代、“进步”的机制,并断定这种机制加上博物馆、动物园、精印刷、佳色佳绢佳纸等各环节,昏昏然自我陶醉的中国艺坛即便有一万名有志美术之士、投资两亿元、立刻行动起来,尚需“哀告之曰:暂待十年”。

  十、接下来需要回答的问题是:对日本画坛如此褒扬的徐悲鸿何以没有走上“岭南三杰”融合中日的所谓“折中”之路?这在该文中似也可寻出一些思路。文中有多处对日本画坛的微词,如认为岛田墨仙所作三幅对《至圣孔子四哲图》中“孔子无须,与所见吴道子等古作不符,殆失据”;认为有所耳闻的三井万里的《张良退楚兵》,“服制无据,人非张良(因良美),图尤劣”,“所见不如所闻”,不免失望;寺崎广业的《白马山八题》更是“纯弹古调”,既不入理也无趣,等等。不仅如此,更为甚者,是他对该展中92件之多的西画,仅肯定了其中4件,认为“其余可观者殆少”,主要问题在于对物象“不择精粗美恶”、“画题不择”,一概“率意挥写”(“率意”是他历来痛恨的),缺乏匠心和精心,很难成为“佳构”。不难发现,这个观点在他1918年的《画之美与艺》中有更充分的表述——画须尽艺尽美,须寄兴、陶情、存趣,须取舍与安排,甚至可以“不必实有其事”等等,此番论述很可能针对的就是日本西画画坛的上述问题,至少是日本所见触发了他的这类思考!更为重要的是他对日本西画界“略写洋画,即喜为之(吾责之殆深,进一层,若以中国美术界现状论,较其病处,当低四五层)”颇不以为然,认为这种西画功底的太过欠缺,直接造成乏善可陈的现状,而这应该就是首重造型准确性的徐悲鸿走上与“二高一陈”不同的融合道路的分岔口,有意思的是,这个分歧竟早在1917年就如此明确了!以上种种即是《悲鸿自述》所概括的:“觉日本作家渐能脱去拘守积习,而会心于造物,多为博丽繁郁之境,故花鸟尤擅胜场,盖欲追踪徐、黄、赵、易,而夺吾席矣,是沈南苹之功也。惟华而薄,实而少韵,太求夺目,无蕴藉朴茂之风。”

  我们发现,几乎没有第二个画家关注过日本的“古典”与法国的“古典”的不同,为什么?概而言之,是因为一般中国画家去日本主要是学印象派、野兽派等现代派的,而徐悲鸿是要学“古典”的,在他眼里日本的古典至少是不正宗或有层次差异的;“高剑父们”是从日本画法中找那些与中国画法相近的东西拿来用(折中、融合),而徐悲鸿是在找一个跟中国画法完全不同的古典画法。过去的历史告诉我们,对中国造成影响的是徐悲鸿选择的这条路,而不是“岭南”。

  在赞美庄田鹤友《月四题》时,他的评价是:“可与欧画竞美!”总览全场,独此一份,算是最高评价了,可见在他心中“欧画”与日本画的等级之差。以他当时年轻气盛之心,焉能如“二高一陈”退而求其次,止于对日本画的借鉴呢?!

  更可寻味的是开篇语:“日本人之于工艺也,自夸为东洋之独逸;于美术也,自夸为东洋法朗司,间尝自揣,只吾之不进耳。彼进固猛,然亦讵能一跃而跻于斯,固未敢心许之也。……所谓独逸,吾不知,至所谓法朗司,吾颇欲一觇其为法朗司者”,难道其中不是分明有“不服”与“不屑”么?不是分明可以读出晚清以来民族主义者对日本又爱又恨的潜台词么?怀着这样的心情会有去“游学”的敬意么?我又好事遍寻徐悲鸿的文字,除《悲鸿自述》外,仅1926年在上海大同大学演讲之《古今中外艺术论》中对日本画坛有所提及,不妨说,自留法归来,至少在徐悲鸿的理论思考中,日本几乎不在他的视野之内!但是,这不意味着在具体的创作思路甚至方法上全然没有对日本的借鉴,这种言论与实际行为的差距在倚重理论的徐悲鸿身上并不鲜见——他在言论上对日本的回避,概而言之,是中日交战的现实和民族主义情结使然。

  1918年,徐悲鸿以《画之美与艺》、《评文华殿所藏书画》、《中国画改良之方法》集中亮相中国画坛,我曾惊异于这种毫无铺垫的成熟,该文的发现让我找到了合情合理的脉络,该文呈现的思考、认知和选择竟早早决定了他一生的道路、成就和影响!

  再读《悲鸿自述》,第一次对“岁丁巳,欧战未已,姬君资吾千六百金游日本”之“游”倍觉醒目,我们是否将之一厢情愿地理解为“游学”,而它更应该是“游览”呢?这类的误读在徐悲鸿研究中是否还有?而这种总是有意无意地溢美被研究者的做法是否又普遍存在于整个美术史研究领域呢?在此不展开谈了。

  行文至此,我倒真要附和徐悲鸿的“观光”之说了!

  (作者系中国艺术研究院美术研究所研究员)

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