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好莱坞电影中的华人女性

2012-09-29 22:56 来源:文化研究 作者:孙萌 阅读

 ……对“异国主义”者来说,异国女人显得更为重要,特别是当这个女人不是欧洲人时,因为她没有原罪观念,没有接受所谓“现代性”之类的东西。她与异国一样,代表着一种原始状态。我们说世界上最后的殖民地是女人,我们也可以说,世界上最神秘的异国也就是女人世界。
    
     ——(德国)顾斌(KUBIN, Wolfgang)《关于‘异’的研究》,第46页,曹卫东编译,北京,北京大学出版社,1997。
     
     
     一 他者问题:东方主义话语
     
     众所周知,东方一直是西方殖民统治的对象,女性先天被欺压、被凌辱的性别特征更加能代表西方人对东方人的态度。事实上,西方也一直有把东方女性化的传统。麦克林托克等人的研究挖掘出了性别对抗的隐在方面,她认为:帝国的男性特征首先是通过把自己征服的土地加以象征性的女性化处理而得以阐述与确立的。[1] 著名女性主义理论家凯特·米利特在她的里程碑式的著作《性的政治》中一针见血地指出:“在美国,最新的事态已迫使我们最终承认,种族之间的关系是一种政治关系。其具体表现是:一个集团,凭借了天生的权力,可以支配另一个集团。”[2] 她在对种族和两性关系进行了客观的研究之后,提出了“内部殖民”的观点:两性之间的关系是一种支配和从属的关系,在我们的社会秩序中,尚无人认真检验过,甚至尚不被人承认(但又十足制度化了)的,是男人按天生的权力对女人实施的支配,通过这一体制,精巧的“内部殖民”得以实现。[3] 就其倾向而言,它比任何形式的种族隔离更坚固,比阶级的壁垒更严酷、更普遍、更持久。不管目前人类在这方面保持何等一致的沉默,男/女、西方/东方之间的这种支配和被支配,已成为我们文化中最普及的意识形态。
    
     好莱坞电影在对华人女性的表现上,具有强烈的东方主义倾向。如果说好莱坞电影对华人男性的表现只是把他们当成“异类”;那么,好莱坞电影对华人女性就是双倍的“异类”化了,她们不仅地位低下,而且具有性的诱惑。电影制作者往往把华人女性表现为“中国洋娃娃”、妓女、妖女, 是一种奇怪而神秘的尤物。为了便于分析解剖,我将其分为积极东方主义和消极东方主义。所谓消极东方主义,是指丑化、诬蔑、贬低华人女性的表现方式,而积极东方主义则相反,表现的方式是美化、歌颂和赞扬。实际上,本文所研究的电影作品中经常表现出这两种倾向,有时一个电影制作者身上也会同时呈现积极和消极的因素,这种情况随着那种视中国人为“坏蛋”的早期“敌对”时期的过去而变得越来越明显了。
    
     消极东方主义在好莱坞电影中有这样几种表现。一是为了白人的阶级利益,宣扬“民族主义”,把华人女性“妖魔化”,如《末代皇帝》、《红色角落》、《82/1女人》、《尖峰时刻Ⅱ》等电影。其次是在以中国本土为背景的电影中,常把中国表现成一个任由西方人操纵、主宰的地方,中国女性必须要由西方人怜悯和提升,如《大地》、《红色角落》、《庭院里的女人》等影片,女性总是成为一种受到威胁和需要拯救的对象,观众的快感就集中于在惊心动魄的高潮中白人男性骑士的到来。正如赛义德所说:“东方学自身是一个彻头彻尾的男性领域;像现代社会为数众多的专业领域一样,它在考察自身及其对象时戴着性别歧视的有色眼镜。这在旅行家和小说家的作品中尤为明显:女性通常是男性权力幻想的产物。她们代表着无休无止的欲望,她们或多或少是愚蠢的,最重要的是,她们甘愿牺牲。”[4]
    
     积极东方主义则表现了这样一种倾向,它过高地评价东方的泛神论、灵性、稳定性、长寿、原始性等等,为了西方的利益而将东方和东方人商品化,形成了赛义德所称之为西方对“东方的‘东方化’”习惯。按基尔曼(V.G.Kierman)的话来说,它产生了“欧洲对东方的集体白日梦”。[5] 其特征是一些对本社会不满,而为“他者”所吸引的作家,或者由于中国人的“他者”性,或者由于中国人可提供一种精神的刺激源,或者两者兼而有之,而对中国和中国人表现出莫大的兴趣和欣赏。19世纪相当数量的重要作家是东方的狂热爱好者,以雨果、歌德、伏尔泰、内瓦尔、福楼拜等人为代表的作品形成了一种关于东方的特定的写作类型。像好莱坞电影《美梦成真》、《明日帝国》、《霹雳娇娃》等也对华人女性刻画得美轮美奂。“然而,伴随着这类作品不可避免地产生了一种关于东方的自由弥散的神话,这一神化了的东方不仅来源于对东方的当代看法与流行偏见,而且来源于维柯所说的民族幻想与学术幻想。”[6] 
     
     在好莱坞电影对中国人的表现上,还有一个相关的理论,就是种族中心主义。根据威廉·格雷厄姆·萨姆勒的看法,种族中心主义的定义是:“以本种族为中心看待一切事物,以本种族为参照系数来划分其他种族的等级……每一群体都怀有其自身的骄傲感和虚荣心,都认为自己比他人更优越,崇拜自己的神祗,鄙视外人。每一群体都认为自己的社会习俗是唯一正确的习俗,如果它观察到其它群体有其他的社会习俗,这些习俗只能激起它的蔑视。”[7] 美国的种族中心主义是欧洲种族中心主义的一个部分,它对弱小民族,特别是东方民族和有色人种持一种文化帝国主义的态度,以二分法看待一切,凡有色就是罪恶,就是贫弱,就是落后,就是坏,而白种西方人则是正确、善良而强大的化身。当某个文化被视作中心文化,那么该文化中的价值观、观念和行为标准就会被抬高到绝对真理的地位。“种族中心主义这个概念具有三种含义:首先,对本国文化的优越感促成了一种狭隘而保守的社会本体意识;其次,种族优越感通常会使人们对来自其他文化的人抱有成见;第三,强烈的种族优越感使得人们把对本国文化和其他文化的比较建立在本国文化是正常文化的观念的基础上。因此,持有这种优越感的人往往尊本国文化而贬他国文化。这样做是有害的。”[8]
    
     在好莱坞电影中,种族中心主义构成了积极东方主义的一个部分,它把东方人或中国人描绘成招人喜欢的形象,因为他们符合西方标准。中国人之所以能被接受,不是因为他是中国人,而是因为他是按西方标准塑造出来的。在当今好莱坞影坛,种族中心主义作为积极东方主义的一个部分,逐渐取代了消极东方主义,成为表现华人女性“他者”形象的主要手段 ,这一点在《花木兰》、《美梦成真》、《霹雳娇娃》等影片中表现得尤为突出。需要指出的是,由于一些人囿于政治、文化和种族偏见,采用“滞定型”(stereotype)的手法,[9] 使中国人的形象长期以来一成不变地固定在一些消极的角色中,如在现实生活中,海外华人在西方人的眼中往往总是跟做生意和赚钱联系在一起,而白人又总是很难将华人女性与性分开。电影中的形象又加强了现实中的印象,使得两者互为补充,难分难解。如影片《犹太人和东方》就把中国人描绘成“东方的犹太人(the Jews of the Orient)”:“犹太人在欧洲,中国人在亚洲——他们是小贩、商人、掮客、资本家、金钱的追逐者。”[10]
    
     关于“滞定型”一说,理论界众说纷纭,莫衷一是,但其基本定义不外乎是“一种与范畴有关的夸大的信仰,其功能是合理化地解释我们按照该范畴而作出的行为”,或是“一种停滞不前的、物恋的表现形式,”其特征是“固结性和虚幻性”。该词原指印制报纸的铅版,引起能反复使用而引申为“老框框”或“陈规旧套”,进而在文学中专指一成不变的表现手法,把人物形象固定在某种生硬而呆板、历久不变的模式中的现象。属于“滞定型”的中国人并不一定是消极形象,有时也有积极形象,它取决于制作电影的时代背景和电影制作者的政治和文化态度。好莱坞电影中有一对孪生的“滞定型”华人女性,一个是“妖魔型”,她们是阴暗、堕落、色情的化身,一个是“天使型”,她们美丽、纯洁、隐忍、克制,两者正好代表了好莱坞电影中东方女性的两个极端,让西方人既感到恐惧又感到诱惑,随着时代变迁和政治的需要而被摒弃或利用,“滞定型”的形象千奇百怪,但其表现手法总是在这两个极端之间摆动,在好莱坞电影中,华人女性的出现几乎总是“滞定型”的。正是这样一种形象,使她们永远处于“异端”,被放逐于“她者”的境地而永远难以自拔。
     
     
     二、无穷多样性和普遍相似性:好莱坞电影中的华人女性形象系谱
     
     好莱坞影片里的华人女性形象最早出现在二十世纪一十年代末(1919年),由华裔演员黄柳霜(Anna May Wong,1907-1961)[11] 在影片《红灯笼》(The Red Lantern)里饰演一位英国人的情妇,但无名无姓(uncredited)。纵观好莱坞影史,我们可以看到以下华人女性形象:
    
     1、蝴蝶夫人(Madame Butterfly)形象:在1922年的影片《海逝》(The Toll of the Sea)中延续了《蝴蝶夫人》式的东方女性为西方男人的“爱”而殉葬的故事。[12] 由黄柳霜扮演的莲花,救起了落水的一位年轻英俊的美国白人,二人遂坠入爱河,产下一子。不久,在多重压力下,年轻人离莲花而去,莲花最后跳入水中,自杀身亡。[13]
    
     1927年的影片《王苏茜的世界》(The World of Suzie Wong)同样讲述了一个白人和中国女孩的故事。关南施饰演的王苏茜也延续了“蝴蝶夫人”这一人物模式。[14] 王苏茜13岁时遭叔叔奸污,只好在香港当妓女挣钱养活她的私生子。后来她放弃了妓女的行当,成了白人本·杰夫科特的情妇。不久,本·杰夫科特就像平克顿无情地离开蝴蝶夫人那样离开了王苏茜。更不幸的是,她住的房子倒塌了,孩子也被压死了。最终,一个一直爱着王苏茜的年轻白人画家罗伯特·洛马克斯打算娶王苏茜,王苏茜因此得救。有趣的是,该剧以白人男子抛弃中国女人的陈旧主题开始,却以女主角被另一个白人男子搭救收场。西方人对中国人的描写并没有改变--是王苏茜自己的亲戚害的她沦为妓女的。王苏茜的出生地香港在电影中描绘地非常逼真:这里充满了闲聊着的笑容满面的雏妓,含情脉脉的水手,肮脏的中国小贩,油滑的旅店老板,惯于顺从的警察等等,以及象征神秘的东方的其他一些符号。东方的污秽和神秘在此彰显得淋漓尽致。我们看到,如果没有罗伯特·洛马克斯,王苏茜就得永远呆在社会最底层。是一个白人在同情她,关心她,资助她,西方的男主人公被表现成中国人的救星。在和两个白人男子的交往中,王苏茜都是从属的一方。而且在她和本·杰夫科特的事上,观众对她丝毫不同情,因为王苏茜从前的职业决定了他们的关系是由商品交易开始的。从表面上看,《王苏茜的世界》使东方和西方在剧中相会。“该剧温和而且动人地否定了东方就是东方西方就是西方两者永远不会相遇的事实”。[15] 可是从更深的层次上说,这样的东西方汇合其实是西方以恩赐者的姿态来接纳东方。
    
     2、妓女(prostitute)形象:影片《老三蕃市》(Old San Francisco, 1927)所塑造的“性乱交”的华人女性“提供了早期流行的亚裔妇女性放荡的固定形象”。[16] 华人妇女不但被描述成西方男性想象中的性奴隶,而且还具有可怕的破坏力。此类妓女形象还有《上海快车》(Shanghai Express, 1932)中的卉飞。以上这两部影片中的华人女性都由黄柳霜饰演。1928年黄柳霜解释她离开好莱坞的原因时说:“我已经对我在电影里饰演的角色感到累了,为什么在银幕上中国人总是一些坏人、恶棍,而且是一些极端残酷的反面人物--谋杀、狡诈、一条藏在草丛中的毒蛇。我们中国人并不是那样的。我们的文明比西方历史悠久,我们怎么能是那样呢?我们有我们自己的一套严谨的行为方式和属于我们的荣誉。为什么它们从不在电影中展示这些呢?”[17] 另外,《上海奇遇》(Shanghai Surprise, 1986)中的“中国娃娃”,《中国盒子》中巩俐饰演的薇安,《天浴》(Xiu Xiu—The Sent Down Girl, 1998)中的秀秀也都是妓女形象。
    
     3、龙女(the Dragon Lady)形象:影片《龙的女儿》(Daughter of the Dragon)里面的“龙女”, [18] 是由黄柳霜饰演的。她塑造了一名替代其父傅满洲,成为反对白人的亚洲恐怖女领袖“Princess Ling Moy”。这个华人女性人物具有三个基本特点:异国风情、可供白人男性享用、生性狡诈。这些华人女性的性格特征和品质在好莱坞电影里一直被演绎到二十世纪七十年代甚至更长。在2001年的影片《尖峰时刻Ⅱ》中,章子怡饰演的胡莉就是一个“龙女”形象。
    
     4、娜拉(Nora)形象:[19] 如《庭院里的女人》(Pavilion of Women,2000)中罗燕饰演的吴太太,因不满和丈夫的无爱婚姻,离家出走,和美国传教士产生了爱情,美国人这一次既救赎了灵魂又救赎了肉身;《末代皇帝》中的文绣不满自己的附属地位,毅然和溥仪离婚,离开了这位末代皇帝;《卧虎藏龙》(Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000)中章子怡饰演的玉蛟龙则因不满父母的包办婚姻离家出走去大漠找寻自己的恋人罗小虎。
    
     5、木兰(Mulan)形象:这些女性都是僭越男权社会的女性规范,和男人一样投身时代,共赴国难,报效国家的女英雄。 如《花木兰》(Mulan, 1998)中的花木兰,为了不让年迈的父亲遭受兵役之苦, 女扮男装进入军营,巾帼不让须眉,智勇双全,打败敌寇。《明日帝国》(Tomorrow Never Dies, 1997)中杨紫琼饰演的邦德女郎也是一种花木兰形象,她不同与其他花瓶式的邦德女郎,只是作为邦德的陪衬、玩偶和欲望对象出现,她武功超群, 是007的合作伙伴,他们一起打败了媒体大亨企图在南中国海制造战争的阴谋。杨紫琼在电影中精明强干,自尊自立,用中国功夫打败了企图制造事端的西方阴谋家,为国家立下赫赫战绩,可以说是一位现代花木兰。
    
     6、天使(angel)形象:如《美梦成真》(What Dreams May Come, 1998)中由华裔女星阮兰丝(Rosalind Chao)饰演的东方天使,在这部影片中,她引导罗宾·威廉斯饰演的克里斯来到了天堂;《霹雳娇娃》1/2(Charlie’s Angles 1/2, 2000/2003)中刘玉玲饰演的查理的天使阿里克斯· 芒迪更是不同凡响,她武艺高强,和另外两位西方天使完成了查理布置的任务。
    
     7、妖魔(demon)形象:如《卧虎藏龙》(Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000)中的碧眼狐狸,心术不正盗取武当剑法,十年练剑,却只练得一身走火入魔的邪招,在碧眼狐狸的眼里,杀生与夺,唯利是图,就是江湖,“恩恩怨怨,你死我活,很吓人,也很刺激,这就是江湖!” 她的江湖论正是邪道人生的一种表述;《81/2女人》中的贪婪女人,爱赌博的中国女人卖弄性感并且贪婪,反映的是一个发达国家的男人对于一个来自第三世界国家的女人的印象;《美国往事》(Once Upon a Time in America, 1984)中的中国老妪目光呆滞、毫无生气,像一个木偶,等等。在1993年出品的电影《蝴蝶君》(M.Butterfly)中,编导聪明地反用“蝴蝶夫人”的典故,塑造了一个利用洋人的“蝴蝶夫人情结”向西方复仇的东方形象。东方/中国在《蝴蝶君》里被写成一个文化和性别的大骗局,[20] 不能不说是“东方主义”的新产物。
    
     《蝴蝶夫人》是众所周知的悲剧故事,作为东方文明与西方文明撞击下的牺牲品的蝴蝶夫人是人们耳闻能详的悲剧人物。而这部《蝴蝶君》的影片之所以如此贯名,与其题材与主题关系密切。无疑,《蝴蝶君》是一出悲剧,而其中最大的悲剧就集中体现在了法国人高仁尼身上。作为西方人,对东方文化的神秘感和捉摸不定感,使高仁尼在长期的接触与自我理解中,构建出了一个自我想象的意识空间。此间,他遇上了中国伶人即所谓的“宋丽伶”,她那矜持的气质和令人难以捉摸的心理世界,使本已对东方文化有浓厚兴趣的高仁尼神魂颠倒。应该说,他对宋丽伶的爱不是一种单纯的肉欲与冲动,而是他对自己内心里早已浇铸好的那个完美的东方女性的幻想模型的应证。因此,他如愚人一般堕入了宋的“情网”,也坠入了他早已编织好的猎网。最终,恍然大悟的高仁尼痛苦地自杀,他的内心是极为复杂的,他的悲剧内涵是极为深广的。如果说,蝴蝶夫人是东方文化被西方文化摧残、践踏的玩物,那么这可怜可悲的仁尼就是西方文化被东方文化诱骗,撕裂的木偶了。高仁尼自以为是,认为自己对东方文化与异域人性了如指掌,切不知,一知半解而过于自信正是造成他这出世纪悲剧的最大内因。“宋丽伶”是另一个引人深思的形象,作为间谍,他(她)有无情冷酷的一面,但是他(她)也是一个人,有人的天性和意识,固然是他(她)把仁尼一步步地逼向死亡,但是,又有谁能说他(她)对高仁尼丝毫没有一丝感情呢?那么,作为掩藏在长发素衣下的男儿身的他(她)必然也有心理变态的一面了。等等这些,无疑留给了观众广阔不尽的思索空间,相信不同的观众会对此做出不同的见解。由此,从这一意义上讲,该片中的宋丽伶形象是最富艺术张力的人物了。
    
     与主旨的深邃性相应,该片在艺术技巧上也别具一格。影片贯名《蝴蝶君》,用悲剧蝴蝶夫人引出了一出现实的“蝴蝶君”的悲剧,可谓戏外有戏。艺术化的悲剧与真实的生活悲剧交织在一起,相得益彰,更具感人力量。全片基调一致,始终散发着一种淡淡的哀怨气息,情节的跌宕是在平淡无意中渗现,再配以恰到好处的《蝴蝶夫人》中的咏叹调的反复运用,倍添了影片的抒情味和悲剧感。
    
     8、婢女(maidservant)形象:如《太阳帝国》中的女仆形象;《大班》(Tai Pan)中刘玉玲饰演的女仆形象等,她们戏份不多,是一种符号化的人物。
    
     9、女奴(slave)形象 :如《大班》(Tai Pan)中陈冲饰演的美美, 她很年轻就卖给了大班--英国商人,是个被出售的女奴,。她不能识文断字,在某种程度上是愚昧的,因此她的整个世界是她隶属的男人,她不能左右自己的命运,成为大班的情妇。但她爱上了他,并想尽办法争取他,战胜其他“洋”女人,在他心里取得最高地位。美美是封建殖民主义的牺牲品。当时清政府丧权辱国,割让中国领土,美美不过是这割让中微不足道的一个生命。当时的中国是跪着的,作为东方女性美美,也只好跪着。陈冲演的是历史,是中国人不堪回首的历史,这段东西方共有的历史,通过西方人的历史观,复现在银幕上有大量的失真和变形。美美只是大班的色情玩偶,争风吃醋的泼辣女人,只是用来作为一种异国情调的点缀。
    
     10、小妾(the concubine)形象:如《大地》中的荷花,王龙家境富裕后面对财富开始萌生非分的念头,在叔叔的诱使下,王龙娶来卖唱女子荷花为妾,并终日懒散不堪,与小妾厮混。后来荷花又与王龙的二儿子偷情,王龙得知后把荷花驱出家门。荷花在银幕上被刻划得极端模式化,眼神扑朔迷离,始终处于勾引挑逗异性的状态。
    
     11、蜘蛛女(the spider woman)形象:如《卧虎藏龙》(Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000)中章子怡饰演的玉姣龙。“蜘蛛女”通常情况下在电影中都是性感、美丽而危险的女主角,原本得势(剧情及视觉上)的女主角随着剧情的发展,往往失去先前的活动力,并且在画面上以受束缚或无力的意象呈现。这种近乎公式化的处理手法,显示出性感而强势的女人唯有受到控制,变得软弱,才不会对男人造成威胁。
    
     12、公主(princess)形象:如刘玉玲在《龙旋风》中饰演的中国公主佩佩,成龙在影片中拼死相救,从中国一直追到美国西部荒漠。
    
     13、地母(the earth mother)形象:如《大地》(The Good Earth, 1937)中的阿兰,这是一个充满母性温柔又带着农妇粗糙的女人,相夫教子,不光是在家中洗衣做饭,还到农田里耕种收割,甘于牺牲,甘于奉献,不管是幸福还是痛苦,她本身都有一种悲剧力量,让人感到她的伟大。另外《喜福会》(The Joy Luck Club, 1993)中的几位母亲形象也是地母形象。.
    
     14、家庭妇女(housewife)形象: 如《一碗茶》中缪骞人饰演的妻子美爱。[21] 该片由美藉华裔导演王颖执导,他以优异的技巧描述了一段美藉华人的特殊历史阶段。事情源起1924年开始的“排华法案”,使大批留美华人无法申请他们的家眷赴美,造成华裔社区成为“单身汉社会”。本片男主角宾雷因加入美军,战后受益于“战争新娘法案”,获准回乡娶亲,将美爱娶回美国。但是在中国城同胞期望他“早生贵子,延续香火”的强大压力下竟变成性无能,造成妻子红杏出墙,跟曾志伟饰演的其貌不扬的游民分子通奸。这段年代久远的故事就像苦茶一样让人觉得难以吞下。
    
     15、职业女性(career women)形象:如《龙年》(Year of Dragon, 1985)中的记者特雷茜·谢,她在警察、越战老兵怀特和华人周泰之间摇摆不定,最后终于认同后者。这一形象延续了好莱坞电影再现华人女性的一个传统。那就是,西方男子才是她们心目中真正的男子汉。另外,白灵在电影《尼克松》中也饰演了一名中国记者,但戏分不多。
    
     我们发现,这些电影中的每一个华人女性形象都具有独特价值,在历史文化的语境中,这些形象的系谱不是凝固不变的,而是处于一个流动、发展、变化的过程中。但不管如何变化,她们都是好莱坞通过“东方化东方”想象、建构出来的,她们“百变不离其宗”:要么,“天使”要么“妖女”,或者是“天使”的变体、“妖女”的变体。
     
     
     三、形象生成的方式:一种东方的集体想象物
     
     法国形象学大师达尼埃尔-亨利·巴柔认为, 异国形象应被作为一个广泛且复杂的总体——想象物的一部分来研究,更确切地说,它是社会集体想象物的一种特殊表现形态:对他者的描述。所有的形象都源自一种自我意识,它是对一个与他者相比的我,一个与彼处相比的此在的意识。形象是描述,它是感情和思想的混合物,必须抓住其情感和意识形态的反响。所谓描述,即是说对某人而言,某物代替了某物……代替了他者的某物。描述并非造型艺术意义上的“形象”,它不是一幅肖像。按照研究者所使用的术语不同,我们不如说它是一种思想,或一个象征、一个符号,甚至可以补充说,它有时是一个纯粹的“信号”。[22] 形象的研究应该注重探讨形象在多大程度上符合注视者的文化而非被注视者的文化中先存的模式。必须了解注视者文化的基础、组成成分、运作机制和社会功能。异国形象也可说出关于自身文化(注视者文化)有时很难设想、解释、承认的东西。异国形象可将本民族的一些现实转换到隐喻层面上去。研究一个异国的不同形象是怎样写出来的,这也就是研究意识形态的基本内容和运作机制,在此之上,建构出了相异性的“公理”体系,关于他者的话语。我看他者,但他者的形象也传递了我自己的某个形象。他者形象不可避免地要表现出对他者的否定,对我自己、对我自己所处空间的补充和外延。按巴柔的理解,形象因为是他者的形象,故而是一种文化事实,此外,也是文化的集体形象。它在象征世界中占有一席之地,且具有功能。这一象征世界巴柔称之为“集体想象物”。它与一切社会、文化组织都无法分开,因为一个社会正是通过它来反视自我、书写自我、反思和想象的。
    
     巴柔又从理论上区分了形象的三个建构成分:词汇、等级关系、故事情节。“我们随手就可以举出一些词来,例如:‘后宫’、‘姬妾’,甚至‘荒漠’,其效果(被称作异国情调)帮助制作了一个东方的‘他者’,一个东方的集体想象物”。[23] 在《末代皇帝》、《大班》、《卧虎藏龙》、《庭院里的女人》等好莱坞电影中,都不同程度地浓缩了以上他者形象的词汇。当我们对《花鼓歌》、《王苏茜的世界》、《大班》、《龙年》、《庭院里的女人》等影片中的男性人物和女性人物进行分析,我们发现很典型的情况是:一个华人女性爱上了一个美国男性,而且这些华人女性多多少少都需要美国男人的拯救,一些等级关系在这当中强有力地表现了出来。“人们尝试着揭示出具有区分性的定性体系,它能通过使属性和文化相融合的一组组的对立物来表达相异性:未开化的对应于文明的,野蛮的对应于有教养的,人对应于动物(兽化的人),男人对应于女人,成年人对应于儿童(我是成年人,而他者则是儿童……),高级人对应于下等人……”[24] 从词汇和等级关系开始,在叙事和戏剧这双重意义上,形象就将发展成主题、段落、场景。“这时,形象就不再是一个文本内部的等级关系的系列,而是对在两种文化间‘对话’的完成或为完成的说明。这种说明是通过把异国置于舞台上来进行的,这也就是将美学和文化形式化,此即作为故事情节的形象。”[25] 当所传播的形象以固定、经常的方式积淀在注视者文化中时,而且这些形象在注视者文化中已如社会学家们所说的那样被社会化了,在此情况下,故事情节就将逐步成为被程序化了的一组叙事序列,一组惯用的和被公众认可的序列。好莱坞电影制作者在描述中国、描述中国女人时,他们总是按照编定的程序把那些阴暗的鸦片馆,吊眼、小脚、脸上涂满白粉、目光呆滞的中国女人等等序列一幕幕展示出来,《美国往事》开头出现的中国女人、《太阳帝国》中出现的女仆,《末代皇帝》中的嫔妃等就是这一个个被描述、被置于形象和故事情节中的“滞定型”(stereotype) 人物 [26]。
    
     正像赛义德在东方学中说的那样,“东方是用来圈定东方的舞台。”[27] 从这个意义上来理解,中国/华人女性并不是好莱坞影像世界向外的无限延伸,而是一个封闭的领域,好莱坞的一个戏剧舞台。电影制作者只是某种特殊知识的专家,对这一知识的形成整个西方都负有责任,就像观众从历史和文化的角度而言,都对戏剧家巧妙制作的戏剧负有责任并且产生反映一样。“在此东方舞台的深处有一巨大的文化宝库,其中的每样东西都使人联想到一个像寓言一样丰富的世界:司芬克斯,克里奥帕特拉,伊甸园,特洛伊,所多玛和蛾摩拉,阿斯塔蒂,伊希斯和俄赛里斯,示巴,巴比伦,吉奈,美该,尼尼微,祭祀王约翰,穆罕默德,如此等等;布景(在某些时候仅仅是一些名字),一半是想像的,一半是已知的;怪物,魔鬼,英雄;恐惧,快感,欲望。”[28] 在此基础上,我们还可以添加很多和中国有关的词汇,如鸦片,太监,纳妾,妓女,龙女,小脚女人等等。好莱坞的想象受到这一宝库的广泛滋润:从《上海快车》、《大地》、《王苏茜的世界》、《花鼓歌》、《美国往事》到《大班》,好莱坞电影工作者都从此宝库中汲取过营养,使其作品的形象、观念和人物变得更加敏锐。
    
     对好莱坞而言,中国一直代表着遥远、静寂、陌生的异域,“为了使其驯服,东方首先必须被认识,然后必须被入侵和占领,然后必须被学者、士兵和法官们重新创造,这些人将古代东方被遗忘的语言、历史、民族和文化重新发掘出来,用作--在现代东方人的视野之外--评判和统治现代东方的工具。‘东方’(the Orient)是学者的一种话语,它代表着现代欧洲近来从仍属异质的东方(the East)所创造出来的东西。” [29] 一方面,东方学力图尽可能准确、尽可能广泛地搜集有关东方的知识;另一方面,又力图使这些知识能满足西方的需要,因此使用了许多控制性符码、分类、标本、周期性观察、字典、语法、评论、编辑、翻译等方式对这些知识加以过滤,所有这些结合在一起就形成了对东方的一种模拟和复制。简而言之,“东方将由一群科学工作者从勇敢的旅行者和居住者个人性的、有时甚至是经过篡改的经验转变为一种非个人性的权威界定。它将由具有连续性的个体经验转变为一种没有围墙的想象的博物馆,在这一博物馆中,所有那些从遥远异域和诸多不同的东方文化中聚集起来的东西都被归入东方的这一范畴之下。它将由在探险、传教、军事和商业活动中零零星星地搜集起来的一大堆碎片重新转换、重新结构为字典编纂式的、图书馆式的、部门化了的以及文本化了的东方学意义。到19世纪中叶,东方已经变成,正如迪斯累里所言,一种谋生之道,在这里,人们不仅可以重新构造、重新复活东方,而且可以重新构造、重新复活自己。”[30]
    
     巴柔又进一步总结了对他者描述的几种基本态度:
    
     第一种态度是“狂热”,异国文化现实被一个作家或集团视作是绝对优越于本民族文化、本土文化的。这种优越性使被注视的异国文化形态全部或部分地表现出来。它所引起的后果就是作家或团体把本土文化看成是低级的。与提高异国身价相对应的,就是对本土文化的否定和贬抑。有了“狂热”的态度,对异国的描述更多的就属于一种“幻象”,而非形象。在西方人的想象里,有一个乐园般光明的中国,天堂般的中国,这里富饶丰腴、魅力无穷,蕴含着东方式的自然灵性的美与神圣,就连西方人奉若神明的《圣经》的开篇《创世纪》里,都写着“神在东方的伊甸设了一个乐园,把所造的人安置在那里。”(……And the Lord God planted a garden in Eden, in the east; and there he put the man whom he had formed. Holy Bible, Genesis 2)而华人女性则都像电影《美梦成真》里的天使,高贵,优雅,纯洁。
    
     第二种态度是“憎恶”,这是第一种态度的反面,与优越的本土文化相比,异国文化现实被视为是落后的、低下和负面的,对它就有一种“憎恶”之情,而这种态度反过来又发展出一种正面的增值,一种对本土文化所做的全部或部分的“幻象”。在此情况下,如同在前一种情况下一样,我们要接触到的是一些虚假的“关系”、“交流”。西方人想象中的地狱般黑暗的中国便是这一态度的体现。在那里,肮脏、混乱、疯狂、仇恨、绝望, 处处充满着残酷和荒凉、饥饿和贫困、淫亵和变态,那里的人们则是愚昧无知、萎靡不振、孱弱无力……《上海快车》、《美国往事》、《太阳帝国》、《大班》、《上海奇遇》等影片中为我们就展现了这样一种场景,而影片中相对应的华人女性则是一种“妖魔化”处理,她们要么是刻板、毫无人情味的老妪,要么就是堕落、狡诈、淫荡、色情味十足的妓女。
    
     第三种态度是“友善”,异国文化现实被视为正面的,它纳入到了注视者文化,而后者也被视为是正面的,且是对被注视者文化的补充。注视者和被注视者是相互尊重的。友善是唯一真正、双向的交流。友善尝试着指定一条困难的、严格的道路,此路必须经由对他者的承认:他者就生活在我的左右,既不更高,也不更低,甚至也没有区别。好莱坞为数不多的几部影片像《大地》、《喜福会》等,在描述华人女性时做到了相对客观、公正,能深入到华人女性的内心世界,展示她们的心路历程。
    
     狂热、憎恶、友善这三种态度以清楚、固定不变和恒久的方式构成了诠释异国、阅读他者的各种最明确的表现。它们构成了最基本的态度,在一个文本或在一个文化整体中,它们能说明选择了什么,偏好什么,排斥了什么,甚至所有意识形态选择的原则。而这后一点是一切对他者进行的描述之前提。
    
     当我们以巴柔总结出的这三种基本态度来关照西方的中国形象时,让人震惊的是中国总是在可爱与可憎、可敬与可怕两极间摇摆。而第三种态度却很少见。同一个中国,在西方文化中却表现为两种完全不同的形象,而这两种形象在历史不同时期重复或者稍加变化地重复出现在各类文本中,几乎成为一种原型。对西方人而言,中国是一个可以扩展自我潜力、超越自我极限的地方,也是一个可以凸现自我主体位置的“他者”(the Other)。在西方文化中,飘浮在现实与神秘之间的遥远的中国,与其说是一个实在的地方,不如说是一个梦境,是西方文化中的“他者空间”,或者优于西方,或者劣于西方,或者天堂或者地狱,表达着西方人无意识中的欲望与恐惧。
    
     西方的视角是通过类比东方建立起来的,而东方也正是在这种西方类比东方中存在的。这种关系使得居于从属地位的群体成为一个知识体系中的“客体”,这一知识体系剥夺了“客体”形成自己特性的权力,把他们当作被贬了值的、不受欢迎的“负极”。占主导地位的群体的自我意识就是围绕着这样一个事实建立起来的,即把当作“客体”的群体排除在外。“我们应该指出的是,在将自己的恐惧投射到‘他者’身上的同时,也把受禁锢的欲望投射到他们身上。所以,在这种投射过程中,恐惧与欲望有时是交织的便不足为奇了。群体在构建自己的特性时,排除了他们所恐惧的事物,使它变得有吸引力,因为它是被禁止而无法得到的。这时,我们就可以看出恐惧与欲望的交织。”[31]
     

     四、视觉化与殖民秩序
    
     索尔特在《国际关系中的野蛮与文明》一书中指出,西方国家总是试图对其殖民地施加一种“视觉秩序”(visual order)。“‘视觉秩序’指的是根据表面上的直觉和权力的几何系统建立的统治模式。”[32] 索尔特认为,19世纪的政权统治有一个直观的转变,即空间建构使视觉化成为一种管理模式,“英法过去常用来防止殖民统治的不确定性以及长期持久的暴力威胁的原始机制是围绕监视原则建立起来的经济空间”。[33] 福柯说:“……通过这种监督,规训权力变成一种‘内在’体系,与它在其中发挥作用的那种机制的经济目标有了内在联系。它也被安排成一种复杂的、自动的和匿名的权力。因为虽然监督要依赖人实现,但是它是一种自上而下的关系网络的作用。”[34]
    
     西方人对东方人的成见定势常常通过性别、种族和阶级表述的民族认同联系在一起。麦克林托克在她所著的《帝国皮革》(Imperial Leather)一书中给出了强有力的论证,英国、法国等西方国家被认为是阳性国家,而东方等殖民地国家则被视为阴性民族。女性被视为“退化的”族群。[35] 阳性国家凌驾于阴性民族之上。克利斯托娃(Julia Kristeva)在《关于中国妇女》(About Chinese Women)中把中国“他者化”和“女性化”,特别是她仔细阐明了西方女性与象征秩序之间的关系,按照她的表述方式来说,“克利斯托娃—西方—中国”的三角实际上是按照“人—上帝—女人”这个三角进行运作的。[36] 在这两个三角关系中,最后的一位总是处于“被排斥”的地位。 “无论如何,性都构成社会联系的一个重要领域。对外国的印象都会归结为男人对外国女人的印象。”[37] 性别是塑造和表现权力关系的一种方式,它在建构和解构统治者和被统治者之间的关系时,扮演了重要角色。
    
     在文化领域里,女性、女性的脸以及身体从来都是具有战略性的。由于地缘政治因素,东方女性在好莱坞电影中经常被符码化,视为性的象征。在电影中,女性身体意象,她的任意一个部位,已经成了正文本身。在这里,我们不仅看到了一种作为生产与再生产的文化的表象化发展趋势,而且,我们还看到了一种建立在视觉经验上的文化、知识及其实践。
    
     福柯认为,纪律、秩序使一种关系权力(relational power)得以运作。“由于有了这种监督技术,权力‘物理学’对肉体的控制遵循着光学和力学法则而运作,即玩弄一整套空间、线条、格网、波段、程度的游戏,绝不或在原则上不诉诸滥施淫威和暴力。”[38] 福柯的这段话可以说是对好莱坞电影“物化”、“妖魔化”华人女性的绝妙注脚。
    
     劳拉·穆尔维指出,经典电影在视觉基础上给男性和女性分配的角色是根本不同的。摄影机的凝视,与窥视有关,是“男性的”,而银幕上的形象,处于被看和被色情化位置,是“女性的”。对此,西尔维曼评论道:“这种对立完全与主导文化赋予男性和女性的角色是一样的,因为观淫癖是窥视驱力的主动或‘男性’的形式,而裸露癖是窥视驱力的被动或‘女性’的形式。”[39] 因此,当观众看到电影形象时,他们与摄影机的凝视认同,这个认同是“男性化”认同,永远把妇女再生产为色情的对象。
    
     如在电影《末代皇帝》(The Last Emperor)中,所有的镜语都与把中国“看”成他者有关。溥仪在情欲主义的电影结构中占据的是女性化的空间,他被描写成一个永远长不大的孩子,在转喻的意义上他与“中国”结成同盟。“中国”作为时间和语言上的“他者”,在贝尔托鲁奇的《末代皇帝》和黑格尔的《历史哲学》中形成强烈的互文本。而电影中的女性人物则变成为他者的“他者”,在“自然”与“歇斯底里症”之间的本体论状态中摇晃摆动。乳娘、贵人、婉容皇后、皇妃、东珠,这些女性人物全都以娱乐对象或寻欢作乐者出现,电影叙事把她们描写成让人销魂满足的女性乳房、性交游戏中的伴侣、变态的女同性恋者、患鸦片毒瘾者。同时,每当这些女性人物以“智慧”和“勇气”来思索和行动时,她们的思维和行动变成不是彻底地疯狂便是过分地无节制。婉容皇后对溥仪在满洲国与日本人合作的蔑视是由她在皇位加冕庆祝会上的“疯狂的”举止表现出来的。这部影片证实了一种通常的看法,认为一个女人要想说明一个道理,她首先必须成为一个奇观,表现出自己是“发了疯”才行。作为具有正确政治理解的人,皇后只能以病残者的身份生存下来。对此现象,爱德华·赛义德(Edward Said)作了精辟论述:“东方被观看,因为其几乎是冒犯性的行为的怪异性具有取之不尽的来源;而欧洲人则是看客,用其感受力居高临下地巡视着东方。东方成了怪异性活生生的戏剧舞台。”[40] 穆尔维说:“电影把她被观看的方式构筑进奇观本身,远远超过了突出一个女性的被观看性。”[41] 穆尔维的论断使我们理解到电影形象并不单纯是可看到的东西,而是已经包括了视线这一观看的行动,这个视线本身却不能被看到。
    
     在贝尔托鲁奇的商业美学结构中,正是这种看不见的视线指引着我们的认同和非认同的方向。这些看不见的视线隐藏在其它电影能指的背面。如对女性的色情刻画,是西方把东方视为淫荡的成见定势的影像展示,是对孟德斯鸠、赫尔德、黑格尔、福楼拜、明恩溥、马尔罗等人有关东方话语的回应。福楼拜就曾说过:“东方女人不过是一部机器;她可以跟一个又一个男人上床,不加选择。”[42] 这一母题本身极为单一并且一成不变,东方一直暗示着性的希望(和威胁),毫无厌倦的肉欲,无休无止的欲望。把被殖民者情欲化的成见在对殖民地的表述中,扮演了一个格式化的角色。麦克林托克认为,这种特定的性暗喻被用来使殖民关系具体化,“女性是一片有待于发现、进入、命名、播种的土地,最重要的是被拥有……与土地象征性的联系,女性被划归到一个超越历史的领域里,因此承担着历史变迁的叙述及其政治影响之间的一种尤为痛苦的关系。甚至更重要的是,女性被定义为属于男性的财产,因此,根据定义,她们不能与男性竞争土地、金钱和政治权力。”[43] 东方被视为野蛮之地,而生活在其中的东方女性是非理性的,腐败的、天真的和不同于正常的,相对的,西方是文明的象征,西方人是理性的、成熟的、道德高尚的和正常的。
    
     最终,“东方的性”像大众文化中其它类型的商品一样被标准化了,其结果是观众不必前往东方就可以得到她,在影院里,在电视里……在看不见的视线里。“西方人意识到这个(野蛮的)世界就在他们身边,通过与之对照感受到自己的认同特性:那是他们的影子、他们的对立面,或者是他们梦中的自己。”[44]
    
    

     作者简介:孙萌,电影学博士,2004年毕业于北京师范大学艺术与传媒学院,2003年曾赴挪威奥斯陆大学作访问研究, 现为清华大学美术学院教师。曾在《电影艺术》、《现代传播》、《中国广播电视学刊》、《解放军艺术学院学报》、《电视研究》等刊物发表学术论文十余篇,在《人民日报》、《环球时报》、《齐鲁晚报》等报刊发表文章三十余篇。
    
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     [1] 陶东风著《文化研究:西方与中国》,第176页,北京,北京师范大学出版社,2001。
    
     [2] (美)凯特·米利特著《性的政治》,第37页,钟良明译,北京,社会科学文献出版社,1999。
    
     [3] (美)凯特·米利特著《性的政治》,第38页,钟良明译,北京,社会科学文献出版社,1999。
    
     [4] (美)赛义德《东方学》, 第264页, 王宇根译, 北京, 生活· 读书·新知三联书店, 2000。
    
     [5] (美)赛义德《东方学》, 第65页, 王宇根译, 北京, 生活· 读书·新知三联书店, 2000。
    
     [6] (美)赛义德《东方学》, 第66页, 王宇根译, 北京, 生活· 读书·新知三联书店, 2000。赛义德不断重申他一直喜欢维柯。“因为,最初我是通过维柯才懂得,人类历史并不是从一开始就有一种神圣的特质。历史像人们建造的一个模型,一个物件,是人为的产物。所以,哲学家或科学家的任务就是以世俗的眼光看透偶像的实质,对每一阶段的历史进行重新审视。 也正因为这一点, 维柯才特别仰慕弗朗西斯·培根。我记得自己最初接触培根的思想时,是在普林斯顿大学上一二年级。当时,我就被他关于偶像崇拜、原始部落以及洞穴等等问题的看法所深深吸引。因此,解构偶像崇拜一直是我重视的一个方面。” 参见《视觉惶恐:赛义德访谈录》=362
    
     [7] 语出威廉·格雷厄姆·萨勒姆(William Graham Sumner), 转引自 The Sociology of Ethnocentrism : Evolutionary Dimensions of Xenophobia, Discrimination, Racism and Nationalism, V. Reynolds Edited, Kent: 1987, P5。
    
     [8] (美)爱德华·斯图尔特,密尔顿·贝尔特著《美国文化模式——跨文化视野中的分析》,卫景宜译,第220页,天津,百花文艺出版社,2000。
    
     [9] 英文词stereotype国内尚无确定翻译。此处借用澳大利亚籍华人作家欧阳昱的用法:滞定型(见欧阳昱《表现他者——澳大利亚小说中的中国人》,北京,新华出版社,2000。)国内比较形象学学者孟华在他主编的《比较文学形象学》一书中翻译为“套话”,按照以色列符号学家吕特·阿莫西所下的定义,套话就是人们“思想的现成套装”,亦即人们对各类人物的先入之见。这种先入之见早自人类社会形成之时即已存在,只不过未被意识到罢了。直到19世纪,人们才开始始用stereotype一词的转义用法,而首先把它用在社会科学领域内的是美国学者瓦尔特·利普曼,他在1922年发表的《公众舆论》(Public Opinion)一书中,把套话描述为“我们头脑中现存的形象”。由此,我们已可窥见套话与形象的关系。法国比较形象学者巴柔在《从文化形象到集体想象物》一文中指出,套话被视作形象的一种基本形态,甚至是漫画了的形态。“套话是单义交往的表征,是一种正在凝固的文化的表征。在这种文化中,或在这种或那种社会文化领域内,或在任意一文本中,想象物,也就是一切文化或文化表现所要求的形态诗学的能力,都被简化成一个唯一的信息:套话是单一形态和单一语义的具像。套话实际上释放出的是一个‘基本’信息;而这个具象散布的是一种基本的、原初的、第一和最终的形象。”(参见孟华主编《比较文学形象学》,第126页,北京,北京大学出版社,2001)作为他者定义的载体,套话是对在任何历史时期都希望有效的所谓集体知识的陈述。
    
     [10] Matthew Bernstein , Gaylyn Studlar(edt.)Visions of the East: Orientalism in Film, Page 306,I.B.Tauris Publishers, London·New York,1997.
    
     [11] 对中国影迷来说,黄柳霜的名字较为陌生,但她却是最早在好莱坞打破白人一统天下的华裔演员。也有人称她为“王梅”。曾被布什总统称誉为“最早在美国电影界赢得盛名的亚裔美国人之一”。黄柳霜1905年1月出生于洛杉矶,1919年曾在《红灯笼》中演出,但此片被纽约华侨指有辱华成份,被逼停演。她曾在《人生》(1921)、《海逝》(1922)、《唐人街繁华梦》(1924)、《龙的女儿》(1931)、《爪哇角》(1939)中担任女主角,在《月宫宝盒》(1924)《上海快车》(1932)中担任重要角色。她在《爪哇角》与《上海快车》中分别唱歌及弹古筝,颇为抢戏。她的表演极具天赋,被誉为“古老象牙中绽放出的红玫瑰”。在1942年息影前,黄柳霜共在60部影片中饰演过角色。她于1960年去世。纽约高露洁大学(Colgate University)历史系教授霍奇斯曾写过一本传记《黄柳霜:从洗衣工的女儿到好莱坞的传奇人物》一书,展示了这位华人移民的女儿曲折艰难的奋斗历程和许许多多辛酸故事。
    
     [12] 《蝴蝶夫人》最早的版本是1898年约翰·路德·朗(John Luther Long)的短篇小说,1900年纽约剧作家大卫·贝拉司考(David Belasco)与朗合作将其改编成剧本上演。现在流传的《蝴蝶夫人》是1904年普契尼改编的歌剧,首次演出是1904年2月17日在意大利米兰的斯卡拉歌剧院。1995年派拉蒙拍摄了同名歌剧电影《蝴蝶夫人》,导演是弗莱德里克·密特朗(Frederic Mitterand)。日本歌妓秋秋桑,同来日本逗留的美国海军军官平克顿结婚并相爱,婚后不久,平克顿回国,秋秋桑在漫长的岁月中等待,心中充满对爱的信心,她坚信丈夫会回来。谁知这一等就是三年。终于平克顿回来了,不过是带着他的美国老婆,还要强行带走他和秋秋桑所生的儿子。秋秋桑悲愤万分,含恨自杀……电影中的秋秋桑由中国著名歌唱家黄英饰演,她曾以青春甜美的音调、温婉秀丽的气质,击败200多名应征者,脱颖而出成为电影女主角“蝴蝶”,引起全球瞩目。参见, ,www.movie.netnest.com.cn
    
     [13] 在这部影片中,黄柳霜以生动的肢体语言诠释了莲花无力与社会抗争的命运,深深地打动了观众的心。当时只有17岁的黄柳霜,以她楚楚动人的形象和颇具特色的表演,甚至抢夺了男主角的风头,获得了众多好评。连那些一贯反对选用少数族裔演员的影评人都对黄柳霜的演技大为称赞。影片在日本上映后,日本影评人称,没有一位日本女演员能够胜过黄柳霜的演技。多年后,黄柳霜在回忆《海逝》的表演时表示,她当时并没有掌握很多演技,只是用她自己对中国文化的了解,中国服饰的运用和中国人特有的表达感情的方式去演绎角色,在盛行以白人演员扮演华裔角色的好莱坞,形成了她表演上的独特风格,因此给导演、制片人和观众留下了深刻的印象。
    
     [14] 关南施 (Nancy Kwan) 原名关家倩,1939年生于吉隆坡,原广东番禺,母亲为美国人。关家倩出生后不久来港,两岁时逃避战乱,移居昆明。战后回港,在玛利诺书院就读,再到英国深造,毕业后入伦敦皇家芭蕾舞学校。1960年回港,适值派拉蒙为《王苏茜的世界》(The World of Suzie Wong)招考女主角,关南施应聘入选,一举成名,翌年演出《花鼓歌》,其后演出二十多部B级影片。1974年起在香港及台湾演了不少影片,又曾在香港经营电影器材租赁公司及协助西片在香港拍摄外景的业务。她在《李小龙传》(Dragan,The Bruce Lee Story,1993)后己没有在银幕露面。
    
     [15] 都文伟著《百老汇的中国题材与中国戏曲》,第35页,上海,上海三联书店,2002。
    
     [16] 卫景宜著《西方语境的中国故事》,第16页,杭州,中国美术学院出版社,2002。
    
     [17] The Long March :From Wong to Woo:Asians in Hollywood, by Tiana(Thi Thanh Nga), Race in Contemporary American Cinema: Part 5, Cineaste38
    
     [18] 西方人称慈嬉为 the Dragon Lady。
    
     [19] “娜拉形象”源于挪威戏剧大师易卜生(1928-1909)的著名社会问题剧《玩偶之家》,剧中主人公娜拉的形象唤醒了众多女性的自由、平等意识。作为社会现实生活的一面镜子,中外电影中出现了许多娜拉或娜拉的变体,反映了女性为了自身命运不屈不挠向男权社会抗争的历史。像国外的《克莱默夫妇》中的克莱默夫人,《末路狂花》中的两位女主角,《钢琴课》中的女主角艾达等等。国产电影《伤逝》中的女主角子君,《秋瑾》中的秋瑾,《青春之歌》中的林道静,《红色娘子军》中的吴琼花等等。
    
     [20] 影片讲述了一段跨越性别界限的变色爱情,掀起了本世纪最惊心动魄的情欲风暴。1964年的一天,法国驻北京外交部的会计高仁尼在人民大会堂观看歌剧《蝴蝶夫人》,他已被舞台上饰演蝴蝶夫人的那位中国“女子”宋丽伶深深吸引住了。
    
     对东方文化一直怀着好奇心和神秘感的高仁尼完全被散发着浓郁东方气息的宋丽伶给迷住了。他主动上戏院去找寻宋丽伶,又来到了宋的家里。宋对他投来的似有若无的含情眼光和她那令人捉摸不定的心理更让高仁尼为之倾倒。
    
     不久,仁尼被提升为使馆的副领使,但由于各种原因,他与宋丽伶已半年未曾谋面了。一天,宋丽伶主动写信给高仁尼,信内含蓄地表达了她的内心世界。高仁尼激动地第二次来到宋家并真诚地向宋求爱。他与从不在其面前宽衣的宋终于确定了关系。
    
     其实,高仁尼的副领使一职的主委任务便是收集中国的有关情报给法国当局。殊不知,中方同样为了获取有关美国在越南的行动情报,派了男装女扮的戏子“宋丽伶”来接近仁尼并从其处获取相关信息。
    
     不知内情的高仁尼再次来到宋家,宋谎称她已有了他的骨肉,高仁尼信以为真。以后,宋有事去了承德,在回来的路上,高仁尼骑车穿过了红卫兵们的革命队伍,这些文化大革命行为让高仁尼感到十分迷惑不解。文革开始了,高仁尼已不能在中国人中间出入自由了。一次偶然的机会高仁尼在一个楼梯处遇到了他朝思暮想的宋丽伶。更令他惊喜的,宋的怀里竟还抱着“他们的儿子”。可是,宋与“其子”马上就被红卫兵带走了。此后,高因工作表现失职而被调回法国,在归国前,他再次来到宋家,但宋家已面貌全非,而这时的宋丽伶却在接受劳动改造。
    
     1968年的一天,高仁尼在巴黎歌剧院又听到了《蝴蝶夫人》中的咏叹调,这时他更怀念远在他乡的宋丽伶,出乎意料地,宋竟来巴黎并找到了高仁尼,俩人旧情复燃了。后来,高仁尼因泄露情报而被捕,没想到站在法庭上指证他犯罪的男子却是宋丽伶……在囚车上,同因间谍罪而被判刑的宋脱光衣服,露出了男儿体,高仁尼这时才真正明白他爱了一个完美的谎话。后来,在狱中,仁尼终于痛苦地自杀而死……
    
     本片根据真实故事拍摄,好莱坞华人影星尊龙(Lone John)领衔主演。[20] 奥斯卡影帝杰里米·艾恩斯(Jeremy Irons)饰演高仁尼。俩人演技精湛,配合默契。著名导演大卫·科隆伯格(David Cronenberg)执导了本片。
    
     [21] 影片改编自美籍华人朱路易(Louis Chu, 1912-1970)的同名小说,是美国第一部以美国华埠为背景的小说,以“唐人街英语”写成,该小说开创了书写亚裔美国人真实感受的先河。赵健秀对这部小说高度赞扬,认为它“从一个美国华裔的角度而不是完全从‘中国人或白人化的中国人的角度’真实而准确地描绘了美国华裔的经历”,是 “第一部以不具异国情调的唐人街为背景的美国华裔小说,这部小说所描绘的唐人街颇具代表性。”金惠经教授的评价是:“这部小说现在已被视为美国华裔文学传统的基石。”参见程爱民《论美国华裔文学的发展阶段和主题内容》,《外国语(上海外国语大学学报)》,2003年第6期。
    
     [22] (法)巴柔《从文化形象到集体想象物》,孟华主编《比较文学形象学》,第124页,北京,北京大学出版社,1999。
    
     [23] (法)巴柔《从文化形象到集体想象物》,孟华主编《比较文学形象学》,第133页,北京,北京大学出版社,1999。
    
     [24] (法)巴柔《从文化形象到集体想象物》,孟华主编《比较文学形象学》,第136页,北京,北京大学出版社,1999。
    
     [25] (法)巴柔《从文化形象到集体想象物》,孟华主编《比较文学形象学》,第137页,北京,北京大学出版社,1999。
    
     [26] 英文词stereotype国内尚无确定翻译。此处借用澳大利亚籍华人作家欧阳昱的用法:滞定型(见欧阳昱《表现他者——澳大利亚小说中的中国人》,北京,新华出版社,2000。)国内比较形象学学者孟华在他主编的《比较文学形象学》一书中翻译为“套话”,按照以色列符号学家吕特·阿莫西所下的定义,套话就是人们“思想的现成套装”,亦即人们对各类人物的先入之见。这种先入之见早自人类社会形成之时即已存在,只不过未被意识到罢了。直到19世纪,人们才开始始用stereotype一词的转义用法,而首先把它用在社会科学领域内的是美国学者瓦尔特·利普曼,他在1922年发表的《公众舆论》(Public Opinion)一书中,把套话描述为“我们头脑中现存的形象”。由此,我们已可窥见套话与形象的关系。法国比较形象学者巴柔在《从文化形象到集体想象物》一文中指出,套话被视作形象的一种基本形态,甚至是漫画了的形态。“套话是单义交往的表征,是一种正在凝固的文化的表征。在这种文化中,或在这种或那种社会文化领域内,或在任意一文本中,想象物,也就是一切文化或文化表现所要求的形态诗学的能力,都被简化成一个唯一的信息:套话是单一形态和单一语义的具像。套话实际上释放出的是一个‘基本’信息;而这个具象散布的是一种基本的、原初的、第一和最终的形象。”(参见孟华主编《比较文学形象学》,第126页,北京,北京大学出版社,2001)作为他者定义的载体,套话是对在任何历史时期都希望有效的所谓集体知识的陈述。
    
    
    
     [27] (美)赛义德《东方学》, 第80页, 王宇根译, 北京, 生活· 读书·新知三联书店, 2000。
    
     [28] (美)赛义德《东方学》, 第80页, 王宇根译, 北京, 生活· 读书·新知三联书店, 2000。
    
     [29](美)赛义德《东方学》, 第119页, 王宇根译, 北京, 生活· 读书·新知三联书店, 2000。
    
     [30](美)赛义德《东方学》, 第214页, 王宇根译, 北京, 生活· 读书·新知三联书店, 2000。
    
    
    
     [31] (英)迈克·克朗著《文化地理学》,第79页,杨淑华、宋慧敏译,南京,南京大学出版社,2003。
    
     [32] (英)马克· B · 索尔特著《国际关系中的野蛮与文明》,肖欢容等译,第39页,北京,新华出版社,2004。
    
     [33] (英)马克· B · 索尔特著《国际关系中的野蛮与文明》,肖欢容等译,第56页,北京,新华出版社,2004。
    
     [34] (法)米歇尔· 福柯著《规驯与惩罚》,刘北成、杨远婴译,第200页,北京,生活· 读书· 新知三联书店。
    
     [35] (英)马克· B · 索尔特著《国际关系中的野蛮与文明》,肖欢容等译,第73页,北京,新华出版社,2004。
    
     [36] (美)周蕾《看现代中国:如何建立一个族群观众的理论》,见张京媛主编《后殖民理论与文化批评》,第324页,北京,北京大学出版社,1999。
    
     [37] (英)马克· B · 索尔特著《国际关系中的野蛮与文明》,肖欢容等译,第78页,北京,新华出版社,2004。
    
     [38] (法)米歇尔· 福柯著《规驯与惩罚》,刘北成、杨远婴译,第200页,北京,生活· 读书· 新知三联书店。
    
     [39] (美)周蕾《看现代中国:如何建立一个族群观众的理论》,见张京媛主编《后殖民理论与文化批评》,第335页,北京,北京大学出版社,1999。
    
     [40] (美)爱德华·赛义德《东方学》,第135页,王宇根译,北京,生活·读书·新知三联书店,2000。
    
     [41] (美)劳拉·穆尔维《视觉快感和叙事性电影》,见李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》,第568页,上海,上海文艺出版社,1995。
    
     [42] (美)爱德华·赛义德《东方学》,第242页,王宇根译,北京,生活·读书·新知三联书店,2000。
    
     [43] (英)马克· B · 索尔特著《国际关系中的野蛮与文明》,肖欢容等译,第81页,北京,新华出版社,2004。
    
     [44] (英)马克· B · 索尔特著《国际关系中的野蛮与文明》,肖欢容等译,第86页,北京,新华出版社,2004。

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|  2012-09-29发布  |   次关注    收藏

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