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鲁明军|影像现实:后媒介、虚构与非虚构

2020-05-13 10:28 来源:西西弗斯艺术小组 作者:鲁明军 阅读

内容摘要:近十余年来,影像在当代艺术系统中已经成为主导性媒介。相比以往,不仅艺术家创作的议题在扩张和延展,影像语言本身也呈现出异常丰富的面貌。也是在此期间,涌现了一批优秀的影像艺术家和影像作品,马秋莎、鄢醒、沈莘、陈轴、王拓、苗颖是其中颇具代表性的6位年轻艺术家。本文透过个体的创伤诉说、“模仿生活”及参与现实三个不同层次,意在呈现当代影像艺术实践的多维性和复杂性,并借以重申,作为“后媒介时代”的媒介实践,当代影像艺术是如何在虚构与非虚构、媒介与后媒介及影像与社会之间扮演一个批判者的角色而建构或介入现实,进而体现其独特的媒体属性和社会功能的。

关键词:媒体性,真实,虚构,非虚构

此文是为展览图册《重蹈现实:来自王兵的影像收藏》(与孙冬冬联合策展,OCAT上海馆,2019年3月-5月)撰写的专文,原载于《南京社会科学》2020年第3期。

早在上世纪中叶,传统的绘画、雕塑、录像、摄影、表演、装置等诸如此类的媒介区分已然失去了意义,无论是混合媒介或跨媒介实验,还是引入更为极端的非艺术媒介,都提示我们,当代艺术已步入“后媒介时代”(The Age of the Post-Medium)。然而今天我们之所以依然时常袭用传统的分类方式,围绕影像这一“媒介”(Medium)展开探讨,不仅是因为屏幕已经渗透了我们的日常生活,诸多艺术家不自觉地选择了影像作为媒介语言,更重要的是,影像原本似乎也更加适合传递当下复杂的现实和丰富的情感。[1]时至今日,西方依然有不少艺术家、专业院校和机构,致力于当代影像艺术的创作、研究和收藏。中国艺术家最早尝试录像艺术是在上世纪80年代末,这一方面受西方录像艺术的影响,另一方面也取决于电视机的普及。这之后,很长一段时间,我们常说的“新媒体”(New Media)主要指的即是录像(video art)或影像艺术(moving image)——尽管我们在讨论录像或影像艺术时还是习惯称其为“媒介”。

“媒介”与“媒体”虽然常被混用,但二者依然存在着根本的差别。大卫·乔斯利特(David Joselit)早就提醒我们,“媒介”以前是和最保守的现代主义“本质论”联系在一起的,后来则和格林伯格(Clement Greenberg)这个名字脱不了干系。因此,也可以说这是一个艺术史命题。而媒体则往往和通信模式如电视、电影及互联网、智能手机等联系在一起,严格地说它属于视觉文化和文化工业的范畴。[2]问题在于,后媒介时代是否还存在本质化的或自足的媒介呢?按克劳斯(Rosalind Krauss)的说法,录像或影像艺术从一开始就不是一个自足的媒介,而是一种半自律的“后媒介”或“新媒体”。1992年,在题为“‘北海航行’:后媒介状态时代的艺术”的沃尔特·诺伊拉特纪念讲座(The Walter Neurath Memorial Lectures)中,克劳斯将“媒介”定义为一种回归结构——“是这样一种结构,它的一些因素将生产出一些规则,这些规则则催生了结构本身。”克劳斯举了理查德·塞拉(Richard Serra)的例子,在她看来,塞拉的雕塑与电影的内在区分是一致的——尽管塞拉依然认为自己是一个现代主义者。电影及其媒体属性在某种意义上是对现代主义关于媒介的理解的一种修复。[3]事实上,在罗萨琳·克劳斯的叙述中,隐伏着一个关于媒介的艺术史定义,而这个定义准确地说来自格林伯格(Clement Greenberg)的形式主义理论。在格氏这里,“媒介性”与“平面性”和“纯粹性”一同构成了形式主义理论的三个主要支点。[4]而在“反形式主义者”克劳斯这里,之所以用“后媒介”或“新媒体”这个概念用以描述录像和影像艺术,一个主要的原因是她不认为录像和影像艺术是纯粹的、自足的。

录像艺术兴起于上世纪60年代的欧美艺术界,至迟到80年代末,才传入中国。1988年,张培力创作了中国第一件录像作品《30X30》,他也因此被称为“中国录像艺术之父”。这之后,耿建翌、胡介鸣、杨振中、汪建伟、王功新、朱加、邱志杰等也都纷纷开始尝试录像艺术。1996年,由吴美纯、邱志杰策划的“现象·影像”录像艺术展在杭州举行。这是中国当代艺术史上第一个以录像或影像媒介为主题的展览。展览集结了近10年来国内所有关于录像媒介的实验,其不仅凸显了录像这一独具特色的媒介类别,也为其在中国的广泛传播奠定了历史和理论基础。15年后,上海民生现代美术馆举办了“中国影像艺术:1988-2011”大型展览(2011),展览按时段分为四个单元:(1)媒体批判与生命政治思考(1988-1993);(2)录像媒体语法辨析及构建(1994-1999);(3)意识、诗学、感性交互的新媒体实践(2000-2005);(4)边界:多样化的影像(2006-2011)。[5]比起1996年的“现象·影像”展,一个重要的变化是,它不再是一个纯媒介的影像展,而是一部基于影像媒介的媒体化叙述。时至今日,虽然诸多美术院校依然保留着“新媒体系”或“跨媒体系”,但从上述民生影像展的框架可以看出,约2006年左右,“多样化的影像”已经取代了“新媒体”。当然,所谓的“新媒体”事实上业已不再限于录像或影像,而是涵盖了更广范围的诸多技术(包括电子、声音、数字、网络、算法、生物等),它不仅指的是应用于艺术的新媒体技术,同时也被使用在商业、教育和社会传播中,而且在使用中,它们之间边界也不再清晰。[6]这也意味着,若单从影像语言的角度,似乎无法分析和解释2006年以来多样化的影像实践,艺术家们也已不再将媒介语言作为实践的重心,至少不是唯一的目的。至此,影像艺术呈现出前所未有的复杂和多岐,这也给评论家和艺术史家的解释带来了一定的难度。无论是媒介语言本身,还是媒介与媒体社会的关系,都在发生变化。在不同艺术家身上,亦体现出不同的观念视角和话语方式。自上世纪80年代初以来,罗萨琳·克劳斯、大卫·乔斯利特、帕梅拉·李(Pamela M. Lee)等西方评论家和艺术史家在有关录像和影像艺术的评论中已经做了媒介与媒体的区分,但在国内迄今尚无相关的论述。事实上,区分媒介与媒体是解释2006年以来中国当代影像艺术的一个有效的途径。本文拟重点讨论的马秋莎、鄢醒、沈莘、陈轴、王拓、苗颖的六部影像作品都是2006年以来的创作,从中可以看出几位年轻艺术家是如何透过影像语言感知和想象日益复杂的现实,同时又是如何反身指向作为媒体的影像语言本身的变异的。需要说明的是,这六位艺术家都出生在上世纪八九十年代,他们有着相似的成长经历,而且都曾留学或工作在海外,他们是全球化的一代,也是最具个性的一代。他们的目光为我们进入现实提供了不同的视角,但同时,他们的实践本身也是现实的一部分。这也是本文选择他们作为论述对象的原因所在。

一 创伤诉说:身体、记忆与影像的悖论

2007年夏天,马秋莎对着摄像机,平静而又吃力地讲述着自己的成长经历。最后一刻,镜头拉近,她从口中取出一个双刃刀片,舌头上若隐若现有一丝血迹,眼里则泛着些微的愤懑和疑惑。这件名为《从平渊里4号到天桥北里4号》的影像作品,以私人的视角,讲述了上世纪70年代末以来中国的家庭、教育与社会的变迁。实施这个行为的时候,马秋莎刚从美国留学回来,正是她在美国所感、所见的一切,激起了她对于自我成长经验的回忆和反思。艺术家所讲述的与其说是她私人的,不如说是千千万万和她同时代中国孩子的集体记忆和创伤体验。

Ma Qiusha,From No.4 Pingyuanli to No.4 Tianqiaobeili  Video,7'54,2007
Ma Qiusha,From No.4 Pingyuanli to No.4 Tianqiaobeili  Video,7'54,2007

今天,“创伤”在流行文化和学术话语中已经成了一个随意的通用意符,它所指的不仅是主体性结构的形成过程,更是相关历史结构的形成过程。[7]在西方,我们可以透过格哈特·里希特(Gerhard Richter)的绘画以及诸多欧洲艺术家的作品,看到二战对于这一代人的影响;我们也可以在诸多黑人艺术家的作品中,窥得种族主义的创伤记忆。而在中国,最典型的莫过于上世纪70年代末、80年代初由高小华的《为什么》(1978)、程丛林的《1968年×月×日雪》(1979)、何多苓的《青春》(1984)等掀起的“伤痕美术”浪潮。基于个人的叙述视角,“伤痕美术”意图从集体主义和现实主义中挣脱出来,但实际上又无不带着集体主义和现实主义的底色,甚至不乏乡愁的意味。流行于90年代末、新世纪初的“青春残酷绘画”同样是一种创伤体验。不过,这里的“‘残酷性’主要在于视觉情绪自身,也少了乡愁的意味,画面上没有社会,只有虚拟的寓言场景中的不快乐的面部表情、刻意的非常规的动作。……在这条路上,改变自身不是通过改变社会和社会象征的形式,而是通过把自己当作他者去获得自我感伤、欣赏和癫狂的自由。……”[8]这显然有别于十几年前的“伤痕美术”,但其实都是借助某种客体(绘画或其所表现的不一定是自我的对象)传递艺术家的精神创伤和内心的困惑。然而在马秋莎这里,艺术家自身(或自我的身体)则成了这个客体或对象。

这里的媒介并非单纯是影像,而是身体与影像的有机结合。它承袭自早期录像艺术的语言结构和美学传统,由此我们可以追溯到上世纪六七十年代的布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)、维托·阿孔奇(Vito Acconci),以及受他们影响的中国早期录像艺术(如朱加的《永远》[1994]、邱志杰的《书写〈兰亭序〉一千遍》[1990-1995]、张培力的《不确切的快感》[1996]、徐震的《彩虹》[1998]等)这里,它们都有一个共同的特点,所有影像中都是一些无聊的身体举动,意图消解一切意义,并反过来有效地嵌合在同样虚无的影像媒介中。可见这是一种双重的“去物质化”实践,不能说这种自我的解放和虚无化没有意识形态的背景[9],他们针对的是一个更强大的不可见的意义机制和身体政治。这一意义机制和身体政治所指的并非社会体制和意识形态,而是整个观念艺术系统及其实践惯例。值得一提的是徐震的《彩虹》,他通过剪辑抽掉了影像中拍打的手部,只留下拍打的声音和逐渐变红的背部。影像媒介的虚空性即体现在这里,也因此凸显了其创伤的一面。《彩虹》创作于1999年,此时也正是“青春残酷绘画”风行之际,故单就身体的“伤害”而言,它多少还是带有些许“青春残酷”的痕迹,甚至还共享了一种虚无的底色。

Xu Zhen,Rainbow,Video,3'50,1998
Xu Zhen,Rainbow,Video,3'50,1998

不同在于,马秋莎是通过诉说或叙事,而非宣泄的方式传递情绪和创伤体验,她并没有通往虚无,而始终承载着反思和批判。影像中,她“若无其事”地讲述着自己的经历,除了略感身体渐渐不适之外,始终保持着稳定的语调和节奏,并没有因为讲述内容的变化而出现情绪的起伏和波动。对于大多同龄人而言,她所经历和讲述的实际上并无特别之处。因此尽管讲述本身带有一定的表演性,但这种表演性不是释放情绪,而是像拉家常一样,“若无其事”地回忆和诉说。直到最后因为口中的刀片已经伤及口腔而难以为继时,她亦没有歇斯底里,而是“自然”地结束。隐忍的讲述本身暗合了她曾经遭遇的压抑和痛楚,在短短7分54秒的诉说或独白过程中,艺术家始终面对的是摄像机,仿佛在自导自演一部自传。是年,马秋莎刚刚25岁。四年后,同是25岁的鄢醒在《DADDY项目》(2011)的现场表演中,讲述的同样是个人成长的经历,但他所面对的是一堵白墙,而非摄像机的镜头。马秋莎的镜头后面是“观众”,而鄢醒的面壁独白更像是一次自我的“忏悔”。

在展览现场,鄢醒站在一堵白墙前面,花了一个多小时讲述了他在单亲母亲的照顾下的成长经历,向在场的观众坦露自己曾经承受的家庭暴力、缺失的父爱以及生活的动荡。在讲述中,鄢醒把焦点放在了自己父亲的身上,一个他从未真实拥有、但又无时不在企盼中的父亲形象。这是一段交织着亲情与伤害、孤独与恐惧、压抑与焦虑的个人史。显然,鄢醒的诉说更具表演性,甚或说,它是一次性的情绪宣泄。就像他从不回避自己的性别认同一样,讲述中他完全无视观众的存在,将那些被传统伦理所掩盖、抑制的隐私和痛楚一一敞开。马秋莎试图通过个人的经历痛诉一个时代的创伤,而鄢醒的表演似乎更为决绝,整个诉说像是和过去的自我告别的一个仪式。

Yan Xing,Daddy project,Video,58'27,2011
Yan Xing,Daddy project,Video,58'27,2011

马秋莎出生于1982年,鄢醒出生于1986年,他们出生、成长在同一个时代。不同的是,一个是在家庭的歧视、安排和残酷的竞争中——或者说是在一种不可见的规训中——“茁壮成长”的,另一个则是在暴力和虐待中凭着个人的叛逆、韧性和努力走到现在的。在马秋莎的诉说中,透着一个时代的暗影,就像她所说的:“讲述的内容,虽然是我自己个人的经历,但它涵盖了我的同代人共通的成长感受。”[10]鄢醒似乎并没有考虑这么多,他所诉说的只是个人经历的切肤之痛,无关时代中的同人。可即便如此,其依然涉及到单亲家庭、性别认同等普遍而又复杂的社会伦理问题。说到底,这些创伤不仅是个人的,也是集体的,且时至今日,它们依然像噩梦一样隐伏在他们的内心深处。

如果说影像本身就是一种叙事的话,这里的主体不是影像,而是艺术家的诉说。和早期录像实验不同——甚至是截然相反,影像(录像)并没有获得自足的意义,它只是记录者,也是传播者。对于作为独白者的艺术家来说,也许它同时还是一个“疗愈者”。迈克尔·雷诺夫(Michael Renov)在《录像忏悔录》一文中,将忏悔式的录像独白视为一种“自省疗法”,摄像机即是其“忏悔”的设备。[11]在马秋莎、鄢醒这里,其行为虽然不是严格意义上的“忏悔”,但与雷诺夫所言的“忏悔录像”共享了一种独白的形式或暗藏着一种隐秘的共鸣,此时,即便这种独白是压抑长久后的一次情绪宣泄,对于他们各自而言,也具有不同程度的疗愈效果。作为一种社会媒介,影像不再消解意义,反而意图将我们拉回现实,就像艺术家斯坦·道格拉斯(Stan Douglas)所说的:这是“一个对世界开放的封闭的世界”,它是通过掩饰内部与外部的对立,帮助我们修复某一记忆的领域。[12]它的本质不是虚无,而是实在;不是剥离,而是增殖。

马秋莎和鄢醒讲述的都是自己的亲身经历,因此他们的诉说本身就具有不同程度的非虚构性,影像只是作为传播者的角色,它并不具有自足的意义。但不能忽视的是,大多观者面对的并不是艺术家诉说的现场,而是影像中的诉说。也即是说,诉说本身已然经过了影像的过滤。通过剪辑、增删和修饰,影像固然会强化诉说的真实性和非虚构性,但同时,影像的观看方式决定了诉说只是一个被看的对象,由于脱离了诉说的语境而产生的距离感同时又在削弱着其真实性,并赋予了它一层虚构的色彩。甚或说,当他们选择用影像这一悖论性媒介展示的时候,就已经决定了其非虚构性是不确定的,准确地说,是一种虚构的非虚构或非虚构的虚构。那么,这里真正修复记忆的不仅是艺术家的诉说和身体表演,也包括游弋在非虚构与虚构之间的影像媒介。

二、模仿现实:真实的虚构与非虚构

在《从平渊里4号到天桥北里4号》和《DADDY项目》中,影像记录了马秋莎、鄢醒从自我的视角痛诉一个人、一个家庭和一个时代的创伤体验,然而在沈莘、陈轴等艺术家的实践中,影像不再是叙事的记录,其本身就构成了叙事。

流动性和不确定性构成了沈莘影像媒介的特质,与之相应,在她的叙事中,混合着表演、文本与影像档案,并明显带着虚构的色彩。《夜莺的挑衅》(2017)是一部四屏影像装置,第一屏呈现的是一位女性佛教信徒和她的学生——一位基因测试公司经理——之间关于信仰、工作及精神创伤的对话;在第二屏中,她将YouTube上分享基因测试结果的人的面部转化为动画,在剧场中分享他们的经历;第三屏呈现的是两位舞者身体力量逐渐衰退的过程;第四屏则由一组历史影像档案构成,其中包括一位焚烧了《古兰经》的女人被愤怒的群众殴打致死的场景。[13]

SHEN Xin, Provocation of theNightingale, 2016-17 Four-channel video installation, video still-3
SHEN Xin, Provocation of theNightingale, 2016-17 Four-channel video installation, video still-3

事实上,第四屏的档案构成已经提醒我们,四个屏幕的设计本身就是意图将整部影像作品档案化。它们分别来自四个不同的地域、时间和领域,这样一种并置关系也在阻碍建构叙事的可能。这样一种分隔就是为了强调它们之间的间隙,这种间隙暗示我们,它们之间并非没有关联,只是这种关联无法清晰辨识,是虚构的。这样一种影像叙述结构自然为我们的观看和解释带来一定的困难,因为我们无法从中找到一条清晰、稳定的线索,无论是叙事内容,还是叙事方式,都在不停的变化和晃动中,像一个漩涡,引诱观者深陷其中,又不知所踪。我们可以视其为一种“元影像”的策略,即这样一种反叙事的策略提醒观众不断地将目光投向影像本身,而不再陷于叙事的内容和结构中。但沈莘的目的显然不止于此。作为同情、善意和纯洁的象征,“夜莺”常出现在众多国际慈善和公共服务机构的名称和标志中,指涉对于被压迫群体的拯救。但就像“夜莺的挑衅”这个吊诡的题目所暗示的,艺术家并没有明确的指向,毋宁说,她是在世俗与信仰、科学与灵性、诱惑与克制之间打开一个空间。影像拍摄于光州亚洲文化协会中心的剧场,剧场空间与嵌套其中的虚构和纪实场景之间,形成了一种“间离效果”,而这种“间离效果”也恰好对应了世俗与信仰、科学与灵性之间的分裂与错位。影像拍摄镜头面对的不是舞台,而是在舞台深处面对的是空无一人的观众席,演员的表演面对的也不是观众席,而是背对着观众席。他们的对话像是排演,又像是幕间休息时的私人聊天。看上去他们不是表演,只是一种私下的倾心谈话。剧场的背景亦暗示我们,这其实也是表演,是虚构。可同时,反转的剧场又赋予了对话一种非虚构色彩。舞台背景中整体划一的固定的观众坐席与不时出现在影像中的移动光圈之间的矛盾与间离无疑是这一内在的张力最恰切的视觉注脚,且同时,它也暗合了两位角色所讨论的世俗与信仰、科学与灵性等话题。

沈莘曾提及虚构的意义,对她而言,虚构或许才是刺破“后真相政治”的真正武器。”[14]然而这里的虚构并非掩盖真相,也不是揭示事实,而是让真实再次真实。诚如福斯特所说的:“那些相关的虚构作品并没有如大卫·谢尔兹(David Shields)声称的那样,表达出一种‘现实饥饿’,也就是说,并不通过征召真实的经验来重新激活小说写作中想要克服生活和艺术这陈旧的二元论的企图。相反,写作也动用巧术,并非对真实进行干扰或者去神秘化,而是使真实再次真实,也就是说,再次有效,再次被感受。”[15]谣言四起的媒体时代,虚构本身就是真实。沈莘的实践并非揭示或干扰这一真实,而是通过虚构的方式介入这一虚构的现实。影像并没有确指具体的人和事,图像的切换和流动中,我们所感知的只是不同情绪的往复,包括焦虑、麻木、停顿,以及临时的分心、走神和无知。但对我们来说,无论是影像所传递的混沌和间离,还是我们在观看中所获得的释然和焦虑,都不过是这个时代的一个暗影而已。此时,影像不再是一个界面,不同的信息媒介、影像结构及其对象,构成了一种“杂乱”的场域、氛围或状态。我们可以将它视为一种写作,但对于艺术家而言,它更像是一种孤独的探险。它保持着一种排他的不透明性,它所抗拒的正是透明化的信息叠加[16]。殊不知,这一不可约束的透明化信息叠加本身就是一种虚构,同时也是常常掩人耳目的现实本身。

借用福斯特的话说,这就是一种“真实的虚构”[17]。在此,我们很难确定“虚构”与“非虚构”的界限。《模仿生活》(2017)是陈轴的第一部长片,是通过游戏与现实之间的平行放置或互文结构创作的一部非虚构影像。在虚拟游戏中,警笛尖啸,一位女杀手持枪在夜晚的洛杉矶街头漫游。而在现实世界中,一位年轻的女性对着手机诉说她是如何在生活中扮演着不同的角色,以及感情生活中的种种压抑、虚伪与精神创伤。尽管陈轴做了区分,但实际上,游戏影像与现实影像之间并没有如此泾渭分明,而是相互交织、重合在一起,当然也不乏拉扯和对峙。这里的游戏不是虚拟的,而是真实本身;而这里的现实则又像是在梦境和虚拟当中。游戏即是生活,生活就是游戏,这里没有界限。陈轴使用了大量的蒙太奇镜头,这更加凸显了影像的虚无特质。与其说这是“模仿生活”,不如说这就是真实生活本身或是福斯特所说的“另类事实”。对于艺术家而言,非虚构影像就是现实的一个棱镜式的镜像,他希望更多人由此“进入自己真实的内心世界,获得一种释放,一种慰藉,和新的困惑……”[18]。当然,也不排除对于有些人而言,镜像恰恰制造了一种中断、断裂或间隙,以让另外的现实被瞥见。

上世纪中叶,马尔克斯的“魔幻现实主义”开拓了人们对于现实的感知和想象。马尔克斯的“魔幻现实主义”是在一个扭曲变形的客观世界讲述奇幻事件,其并非是某种加上魔幻色彩来调味的现实主义,而是现实内在地具有,或本身就是魔幻或奇幻。[19]《模仿生活》的魔幻色彩更像是对马尔克斯的“致敬”,他将剧中人物设定为一个年轻艺术家,他建构了一个镜像结构或共情场域,无论是艺术家,还是观众,其实都是剧中的角色之一,换言之,影像叙事本身也是“魔幻现实”的一部分。在这里,游戏的植入与其说是为了建立互文的叙事结构,不如说是“魔幻现实”的自我指涉,也就是说,这里的魔幻不仅是基于外部的观看,也取决于影像内部叙事的镜像、穿插与交融。

三、“反馈的干扰”:影像参与现实

2018年初,王拓凭借近作《审问》获得了第10届三影堂摄影奖。《审问》并不是一件摄影作品,而是由大量静帧照片、配以旁白剪辑而成的一部18分钟长的动态影像。在这之前,王拓的影像中也常涉及绘画、行为和电影史等多种媒介,但他的重心始终在影像语言结构,并始终保留着电影的基本叙事特征。德勒兹说:“一个集合的物品或局部,我们可以把它们看作静态的分切;但运动形成于这些分切之间,并把物品或局部带给一个变化整体的绵延,因此,运动表现这个整体之于物品的变化,它本身就有绵延的动态分切。”[20]对于王拓而言,这里真正的难度即是静态的分切和集合如何转换为一个整体性的绵延的动态分切。文本与图像之间的高度契合,保证了叙事的流畅感。当然,这不仅仅是图像的增维与运动,不能忽视这样一种影像生成机制与影像叙事之间的关系。

Wang Tuo,The Interrogation Video,18'35,2017
Wang Tuo,The Interrogation Video,18'35,2017

叙事由两条线索交织在一起:一条是艺术家对一位地方纪检委官员的采访记录,内容由其陈说当年成功面试该职时所需的心理技巧,慢慢演变到描述其日后审问工作中经常使用的心理手段;另一条是一篇受英格玛·伯格曼的经典影片《假面》(1966)的启发,由艺术家撰写的一个短篇故事。故事中,一个拒绝说话的演员(患者)和一个试图使其开口的护士在长时间的相处中,悄然变成了彼此,互换了身份。从面试到审问,纪检委官员经历了一个主客体位置的权力反转;而在拒绝说话的演员(患者)与欲使其开口的护士之间,同样经历了一个反转。二者巧妙地嵌套或互渗为一体,构成了一部完整而流畅的叙事。这样一种方式一方面让我们明悉剪辑的功能,另一方面将不同的现实距离与时间建构为一个共时性的结构。更进一步,值得追问的是,在屏幕与观众之间是否也存在着这样一个反转呢?是屏幕在审问观众,还是观众在审问屏幕?是屏幕在治愈观众,还是观众在治愈屏幕?

这或许是一个更为根本的现实问题。根据中国互联网协会发布的一份报告称,截止2017年底,中国网民人数达到了7.72亿,普及率为55.8%,每人平均每周上网27个小时,约占总时间的16%。[21]我们已经离不开网络,离不开手机,它彻底改变了我们的生活方式,但同时也滋生了种种新的犯罪和疾病。这也是王拓《审问》更深的现实寓意,即如何面对网络技术本身所带来的相对性困境,包括由照片剪辑成非虚构影像这一生成机制本身,也负载着——或反身指向——这一困境。从观看的角度而言,录像一帧一帧的播放本身亦取决于视频的网络化技术,当网速跟不上视频播放参数的时候,其要么被卡住,要么就像审问者(治愈者)和被审问者(被治愈者)说话一样,一帧一帧地播放或一句一句地说话。与其说这是一种技术,不如说是政治,或是一种技术的政治。

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