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汪曾祺诞辰100年 | 郜元宝:“遗老式作家”的两个年代

2020-03-13 08:58 来源:澎湃新闻 作者:郜元宝 阅读

【编者按】

著名作家汪曾祺1920年3月5日出生于江苏高邮,今天正好是他诞辰100周年的日子。为纪念汪曾祺诞辰百年而编选的文集《百年曾祺:1920—2020》即将出版,收录了宗璞、邵燕祥、巫宁坤、黄子平、铁凝、王安忆、叶兆言、张新颖、孙郁、张抗抗、林贤治、史航、郜元宝、杨早、何立伟等作家、学者关于汪曾祺的文章共62篇,存目16篇,跨度超过70年。

澎湃新闻经授权摘发其中复旦大学中文系教授郜元宝全面论述汪曾祺文学创作的长文,原标题为《汪曾祺论》,现标题为编者所拟。

祖籍安徽、生于江苏高邮、作品也多以高邮为背景的汪曾祺(1920—1997),青年时代(1939—1944)就读于抗战时期最高学府“西南联大”中国文学系,亲聆梅贻琦、刘文典、杨振声、朱自清、罗常培、冯友兰、闻一多、金岳霖、吴宓、唐兰等名师教诲,小说创作更得沈从文悉心指导,和略早成名的穆旦及另外三位(袁可嘉、郑敏、杜运燮)后来所谓“九叶诗人”一样,是西南联大8年在文学创作上结出的硕果。他也是四十年代“大后方”最有希望的两个青年小说家之一,另一个是路翎。当时在重庆,胡风以路翎为骄傲;在昆明,闻一多、沈从文也不吝啬对汪曾祺的夸奖。

沈从文向别人推荐汪曾祺时说:“他写得比我好。”汪曾祺平生事业离不开两南联大:从西南联大开始创作,晚年“复出”后(20世纪80—90年代)又频频回顾西南联大。汪氏文学生涯持续五十余年,虽年届六旬才享大名,但他的根一直深植于现代文学传统。中国新文学相对成熟的两段(二十世纪四十年代和二十世纪八九十年代)叠印于汪曾祺生命中。八九十年代以现代作家身份坚持创作的还有巴金和孙犁。孙犁晚年随笔、《芸斋小说》和巴金《随想录》尽管重要,但只是他们漫长文学生涯中一个阶段。像汪曾祺这样成熟于现代文学末期、等了三十多年才“复出”、作品百分之九十完成于八九十年代的主要活跃于当代新时期的现代作家,绝无仅有。汪曾祺是帮助我们认识中国现代和当代文学连续性的一个绝好样板。

中学时代,汪曾祺就对沈从文小说一见倾心。在西南联大后,沈从文开的三门课(“各体文习作”“创作实习”“中国小说史”)他都选了。习作课上他写了最早的小说《悒郁》和《灯下》。《灯下》记店铺上灯后各色人物,在沈从文指导下几经修改(最后一稿完成于抗战胜利后上海)定名为《异秉》,刊于1948年3月《文学杂志》第二卷第十期。汪后来不同意夸大沈对他的影响,但始终视沈为文学上的恩师,一生执弟子礼甚恭,八十年代后更有多篇文章阐发沈从文小说特色及文学史地位,是那个时期重新肯定沈从文的潮流中最可贵的研究成果之一。

汪曾祺
汪曾祺

大学期间,汪曾祺与同学创办《文聚》杂志,在上面发表诗歌小说。“同学少年都不贱。”其中有后来成为语言学家的朱德熙、李荣,著名哲学家王浩,年轻时热衷法国后期象征诗派而晚年主要以翻译名家的王道乾,还有以《未央歌》《人子》闻名于海外的鹿桥(吴讷孙)等。

1944年,因体育和英语不佳延迟一年毕业的汪曾祺先在昆明北郊西南联大同学自办的“中国建设中学”执教两年(1945年小说《老鲁》对这所学校有所描写),后辗转到上海,由沈从文托李健吾介绍,到民办“致远中学”任中文教师两年(1983年小说《星期天》即回忆这段上海经历)。在昆明和上海,汪曾祺发奋写作,作品频频揭载于战后上海的文学期刊。尽管社会动荡不安,但他似乎已经定意要以文墨谋生。

1948年初,汪曾祺到北平游荡半年,暂栖北平历史博物馆。1949年初北平和平解放,他立即报名参加“四野”南下工作团,打算随军到广州,为下一阶段写作积累素材。不料5月至8月间在武汉被留下参与接管文教单位,9月又派到汉口第二女子中学当副教导主任。

这年4月,巴金在上海经营的文化生活出版社推出汪曾祺第一本小说集《邂逅集》(同时还有穆旦诗集《旗》)。《邂逅集》收汪曾祺初期作品八篇(《复仇》《老鲁》《艺术家》《戴车匠》《落魄》《囚犯》《鸡鸭名家》和《邂逅》)。该集遗漏了他漂泊昆明—上海—北京时的不少作品,但尚能反映前期创作特色。结合现代意识流和传统白描手法,用语尖新,颇显雕琢生涩,多以昆明、高邮为背景,常用儿童视觉描摹少年朦胧情事,关心底层手艺人和小商贩的悲欢,同故事的意义呈现方式一样,结构也于随意中见匠心。《鸡鸭名家》一篇尤其出色。删除头尾意识流,单看中间写“炕房师傅”余老五炕鸡、炕鸭以及陆长庚(“陆鸭”)帮人唤回失散鸭群两段,跟二十世纪八十年代《异秉》《鉴赏家》《故里三陈》《八千岁》已无甚区别。这篇风神俊逸、生活气息浓郁而时代背景淡化的精致短篇,极写身怀一技的底层手艺人和商贩热爱生活、苦中作乐、忠于职业、超脱利害、用志不分、技进于道,多少有点传奇化的精神风貌,揭示平凡人生的诗意。二十世纪八十年代汪曾祺“复出”后的作品,基本元素此时似乎都已具备。汪曾祺小说特点一开始就很鲜明,用一句话概括,就是艺术家写艺术家、匠人写匠人、小人物写小人物,作者和人物之间惺惺相惜,灵犀相通。即便放在整个现代文学三十年传统中,《邂逅集》的光芒也难以掩抑。

但天地玄黄的转变关口,现代文学体制迅速瓦解,新的文学共同体尚未建立,这位历史夹缝中的后起之秀并未引起文坛的足够重视。

从《邂逅集》出发,汪曾祺距小说大家似乎只有一步之遥:沈从文三十多岁就进入了创作的全盛期。

1961年春被派到内蒙古沽源马铃薯研究站,用半年时间绘成《中国马铃薯图谱》和《中国口蘑图谱》两巨册。汪父菊生精于绘事,自幼熏染,汪曾祺也常寄意丹青,作文每有画意—汪氏晚年常以无人看出此点为憾,其实这也是现代作家的传统之一,只是当代如此“横通”的作家近乎绝迹,读者也就不甚关心了。

1961年底,他写了《羊舍一夕》,刊于《人民文学》1962年第6期。次年,中国少年儿童出版社根据《人民文学》编辑萧也牧建议,约汪曾祺写了小说《王全》《看水》,连同《羊舍一夕》一起,以《羊舍的夜晚》为书名正式出版。这是他的第二本小说集。他带着感恩戴德的心情努力贴近新社会脉搏,也熟悉笔下生活,但显然还未能适应骤然流行的价值体系和精神氛围。《羊舍的夜晚》放在当时同类作品中自有特色,若与《邂逅集》相比则是明显的退步,作品多有勉强的痕迹,作家并没有按自己的路子放开来写。1987年汪曾祺评老友林斤澜的“矮凳桥系列”,提到林斤澜“文革”前一些因表现“社会主义新人”而走红的小说时说,“我总觉得那个时候,相当多的作家,都有点像是说着别人的话,用别人也用的方法写作。斤澜只是写得新鲜一点,聪明一点,俏皮一点。我们都好像在‘为人做客’。”说的是林斤澜,也包括他自己。《羊舍的夜晚》不失为“百花时期”短暂繁荣的点缀,却预示着汪曾祺自主创作轨道的长期阻断。六十年代初汪曾祺小说创作出现了短暂活跃,很快证明这只是假象。他的时间还没到来。

1960年代,他写信给西南联大老同学、北京京剧团艺术室主任杨毓珉,经党委书记薛恩厚、副团长萧甲同意,1962年1月终于调北京京剧团任编剧,从此一直在该团工作至离休。

西南联大之外,对汪曾祺一生至关重要的文教单位,该算北京京剧团了。

1964年,汪曾祺和京剧团同事根据沪剧《芦荡火种》改编的同名京剧参加全国京剧现代戏观摩演出受到好评,从此开始了用京剧形式改编当红作品的漫长代笔时期(曾参与改编《红岩》、浩然小说《雪花飘》《杜鹃山》《山城旭日》《草原烽火》《敌后武工队》《平原游击队》等)。代人捉刀,非自主写作,但也并非全无益处,比如使他有机会更加亲近民间文艺,而舞台演出对剧本语言的高难度要求,也有助于他进一步淬炼汉语。

1977年底到1980年初,汪曾祺写了一些小说和论文,但真正标志他回到偏离已久的自主创作轨道上的,是1980年3月的短篇《黄油烙饼》。这篇小说写大食堂、大跃进,但并无“伤痕”“反思”文学那种思想紧张,没有政治思考、历史反省以及与此相关的要不要宽容、要不要向前看等意识形态命题,更没有赤裸裸的“人啊,人”的喟叹。作者把时代记忆转换为七八岁孩子“萧胜”对奶奶、父亲和母亲的亲情,以及萧胜被父亲从老家(苏北?)带到“坝上”(内蒙古)时对自然风物一路的观感(类似屠格涅夫、契诃夫写孩子眼中的俄罗斯草原),最后奇峰突起,归结为萧胜天真而严肃的问题:“干部开会干吗吃黄油烙饼?”

小说注重的不是社会政治,而是孩子的内心,是更具稳定性的风物人情。与孩子的世界有关的那份柔情与灵性,代替了同一时期文学挥之不去的沉重与枯燥,这才是汪曾祺的自主创作。

以往研究界很重视汪曾祺二十世纪八十年代后那批启发了“文化寻根”的“风俗画小说”。其实在这以外,受汪曾祺启发的还有“先锋作家”。《黄油烙饼》以儿童小手翻看历史巨册的举重若轻的方法,也被所谓“先锋作家”(莫言、苏童、余华)广泛运用。

寻根,风俗画,儿童视觉,相通点都是强调自主写作:不受潮流影响,写自己熟悉的生活。在论林斤澜的那篇文章中,汪曾祺认为“每一个作家都应当找到自己的老家”。写《黄油烙饼》时的汪曾祺还没有“找到自己的老家”,但已经走在回家的路上了。

1980—1981,对汪曾祺和中国文坛都值得大书特书。

1980年5月20日,《雨花》刊发了汪曾祺“一九四八年旧稿”《异秉》的改写版。8月12日,他又完成了“写四十三年前的一个旧梦”的短篇《受戒》(刊于1980年第10期《北京文学》)。《异秉》因发表刊物较偏僻,文学界还来不及做出反应,而《文艺报》《北京文学》则纷纷载文盛赞《受戒》。尽管批评的声浪也不小,但小说还是荣获了1980年度“北京文学奖”。

《受戒》当时影响超过《异秉》。其实,《受戒》(包括后来的《大淖记事》)未脱沈从文影响,《异秉》则更多显示了汪曾祺的特色。改写后的《异秉》凝聚了汪氏三十多年创作空白期所积蓄的生命能量,充分体现了他的追求:对普通人坚韧活泼的生命力和生活情味的敬意,对小人物无伤大雅的缺点的善意,洗尽新文艺腔,一丝不苟的白描,看似略不经意实则匠心独运的谋篇布局以及语言的精到、分寸、传神。《异秉》是汪曾祺复出之后的新起点。

紧接着,8月20日作短篇《岁寒三友》;12月11日作短篇《寂寞和温暖》;12月29日作短篇《天鹅之死》。1981年初《人民文学》发表了《晚饭后的故事》。2月4日(“旧历大年三十”)作短篇《大淖记事》(刊于1981年第4期《北京文学》,《小说月报》《新华月刊》转载,荣获1981年度全国优秀短篇小说奖和1981年度“北京文学奖”)。5月11日作短篇《七里茶坊》。6月6日作短篇《鸡毛》。6月18日作短篇《故里杂记》。8月4日作短篇《徙》。8月19日作短篇《故乡人》。真是“一发而不可收”。年逾六旬的汪曾祺在文学上再次出发,一年之内连续发表《异秉》《受戒》《大淖记事》《岁寒三友》《七里茶坊》等名篇,一举奠定了他在中国当代文学史上的牢固地位。

相对于当代文坛普遍的高产,汪曾祺创作量很低。1993年他在为江苏文艺出版社出版的《汪曾祺文集》做序时说,“把作品大体归拢了一下,第一个感觉是:才这么一点!”这话包含空抛岁月、造化弄人的无奈,也显示了一种自傲和满足。就凭“这么一点”,他已经不能被抹煞了。

“新时期”既是文学渴望回复本位的时期,又是文学和政治意识形态紧密合作的蜜月期。许多重操旧业的中老年作家都以感恩戴德之心,主动配合时代主题(政治反思、思想解放),甚至直接介入当下政治改革(如农村联产承包责任制)。这些在“复出”的汪曾祺系列新作中都看不到。如果将汪曾祺1981年底发表于《上海文学》上的短篇《皮凤三楦房子》和1979年高晓声的《李顺大造屋》略加比较,就不难发现汪没有高晓声那根敏锐的政治神经,也没有高晓声那种急于用文学参与和回应政治改革的兴奋。他有意将时代背景隐藏起来,曹雪芹所谓“朝代年纪”或多数当代作家竭力追求的时代感,都被他虚化了。“复出”的汪曾祺是新时期文学浓郁画布上最淡定的一笔,是兴奋的文学年代最冷静的一种声音。中国文学特有的浮胀豪迈与汪曾祺无关。他倾心于喧嚣的时代主题之外古老乡镇普通人辛劳而认真的日常生活,发掘岁月所积的风物人情的恒久魔力,贪恋浓酽厚重的生活趣味,感叹无法逃避的生命的悲凉。

二十世纪八十年代初文学才刚复苏就出现了“大器晚成”的汪曾祺,不能不引起人们的惊奇。尤其令人深思的是,汪曾祺并非像他自己所说得那样从未经历大事件、接触大人物,但他何以有偌大定力,抛开大事件大人物,独自游走于同时代文学所承载的时代精神洪流之外,像他所钦佩的《小城畸人》作者舍渥德·安德生那样,自信而专注地与王二、小英子、明海、巧云、十一子、陶虎臣、陈泥鳅、陈小手、八千岁、高北溟这些在潮流之外甚至根本被甩到时代之外的过往的困苦卑微的小人物们絮絮而谈?

这或许要“感谢”他对“样板戏”被动创作原则的深切认识和刻骨反感。与“样板戏”那种人为的结构和角色出场的刻板程式相反,他的小说结构偏偏显得很随意,像不加修剪的藤蔓一样旁逸斜出而又自成一体;“样板戏”要求“三突出”,他小说偏偏不喜欢突出什么,人物一个接一个出场,看上去很随便,没有主要人物或中心人物,更没有叱咤风云的英雄人物(“文革”以后变相的英雄人物在文学中并未绝迹)。“样板戏”喜欢写大事件,他偏偏不喜欢,甚至连大事件的背景也虚化了。总之,他是因为深知非艺术、伪艺术的三味,这才懂得追求真艺术。

据林斤澜回忆,二十世纪70年代末北京出版社计划出一批新老作家的选集,林主动请缨去找当时许多人不知道的汪曾祺,动员他重新执笔创作小说,汪当时的状态是“心神不宁”“心灰意冷”,竟这样回答老友的鼓励:“写什么呀,有什么好写的呀。”二十世纪七十年代末这件往事,颇有点鲁迅当年在绍兴会馆与鼓动他加入《新青年》阵营的钱玄同之间那场著名的对话的阴郁之趣。

非群体的个别性熬炼提醒汪曾祺,“新时期”最后固然再次“解放”了他,但“新时期”差点抛弃了他,这样的“新时期”本质上很可能并不属于他。被荒谬的时代捉弄是可怕的,被拨乱反正的新时代遗弃则更可怕。汪曾祺不是右派那样的“重放的鲜花”,不是结束再教育而光荣“回城”的“知情”(那些长大成人的昔日“八九点钟的太阳”),不是主人翁;他没有显赫的政治资本值得炫耀,没有一度蒙垢却终于洗清的名誉值得“恢复”。因此,他不可能回到高晓声、王蒙、张贤亮或红卫兵/知青作家的光荣、梦想、激动、忠诚与舍我其谁,他只能回归二十世纪八十年代初还无人想起的二十世纪四十年代—那被全民族深度遗忘的至今也还面目模糊的斑驳岁月,他的青春年华。

所以举国狂欢之际,他的“复出”那样淡然,缺乏应有的时代热力。整整三十年磨炼之后,他对政治已有某种程度的看透与规避。没有这种看透与规避,就没有他的“复出”。没有这种看透与规避,“复出”的汪曾祺也不会写出和文学潮流那样不甚配合的“淡化”之作。

林斤澜还披露了这一事实:“乍暖还寒”季节,《受戒》写成后,有知情者打算把“小和尚谈恋爱”的故事作为汪的“思想新动向”报上去,《北京文学》李清泉听说此事,出于好奇把稿子拿去看,这才发表出来,而最初引起的回应也是批评性的;《异秉》由林斤澜交给《雨花》新任主编叶至诚、高晓声,三个多月没下文,原来编辑部有人强烈反对,最后主编做主才得面世。直到二十世纪八十年代末,汪曾祺《晚翠文谈》还差点被退稿,而他生前也只开过一次作品讨论会(1987年由作协发起、《北京文学》承办)。1993年海南岛的一次文学活动中,读者不甚了解应邀前来的汪曾祺,主办者不得不打出“《沙家浜》作者”的招牌来以示招徕。据说汪氏到死也无一间属于自己的房子,其住房先是由太太施松卿单位分配,相当逼仄,晚年所居稍宽敞,却是孝顺的儿子将自己的住房让给父亲。二十世纪八十年代中期以后,文坛虽然越来越重视汪曾祺,1997年汪曾祺逝世后,对他的研究和关注也有增无减,但“复出”之初汪曾祺曾克服重重阻力,而整个“新时期”乃至新世纪,文坛对他的接纳也并非全无保留:记住这一点,对于深入了解汪曾祺和所谓“汪曾祺热”,不无益处。

这很大程度上是因为汪曾祺没有“思想”。他自己说过:

“我的作品确实是比较淡的,但它本来就是那样,并没有经过一个‘化’的过程—说我淡化,无非是说没有写重大题材,没有写性格复杂的英雄人物,没有写强烈的,富于戏剧性的矛盾冲突。但这是我的生活经历,我的文化素养,我的气质所决定的。我没有经过太多的波澜壮阔的生活,没有见过叱咤风云的人物—我只能写我所熟悉的平平常常的人和事,或者如姜白石所说‘世间小儿女’。我只能用平平常常的思想感情去了解他们,用平平常常的方法表现他们。这结果就是淡,但是‘你不能改变我’,我就是这样,谁也不能下命令叫我照另外一种样子去写。”

他“淡化”的岂止是“重大题材”“性格复杂的英雄人物”“强烈的,富于戏剧性的矛盾冲突”。被他“淡化”的乃是中国作家最难“淡化”的政治热情。1991年《泰山片石》又说:

“我是写不了泰山的,因为泰山太大。我对泰山不能认同。我对一切伟大的东西总有点格格不入。—我是生长在水边的人,一个平常的、平和的人。我已经过了七十岁,对于高山,只好仰止。我是安于竹篱茅舍、小桥流水的人。以惯写小桥流水之笔写高达穷奇之山,殆矣。”

这都说得非常形象。在有些人看来,规避政治和时代精神,肯定会局限汪曾祺的思想深度。其实汪曾祺的看透和规避政治并非遗忘政治。在1986年一次讨论巴金《随想录》的座谈会上,他劝巴金不要再写了,“他的责任应该由我们担起来。”他的不少小说,包括去世前一年的《当代野人系列》,都是写“文革”的。何况,他也并非“没有经过太多的波澜壮阔的生活,没有见过叱咤风云的人物”,他只是不喜欢正面迎着政治冲上去,更不习惯于每饭不忘政治,而是穿过政治帷幕,在政治车轮碾过的地面上拣起一些陈迹来摩娑凭吊。“折戟沉沙铁未销,自将磨洗认前朝。”,杜牧《赤壁》这句诗,比较能够用来形容汪曾祺对政治的态度和处理方式。直接迎着政治冲上去乃至每饭不忘政治的文学,当然有价值(比如杜甫),而汪曾祺的避开政治或者穿越政治,当然也会为之付出应有的代价,比如缺乏火热的时代感以及个体和时代之间的张力,无法造成崇高沉郁的美学境界,但这是各人性之所近,勉强不来,就如汪曾祺所说的,“你不能改变我”。

汪曾祺的“思想”确实很简单:“我的朴素的信念是:人类是有希望的,中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的,也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻,而是和谐。这是一个作家的气质所决定的,不能勉强。”同一年《晚翠文谈·自序》又说:

“我的气质,大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切,都是小品。就像画画,画一个册页、一个小条幅,我还可以对付;给我一张丈二匹,我就毫无办法。”

今天哪位作家如果也这样阐述自己的“思想”,一定会被别人视为没思想或思想浅薄,但这恰恰是汪曾祺真实的思想状态。

汪曾祺不是整天为“思想”而焦虑的作家。或者说,在别人惯常的思想的终点,他开始了自己的另类思想。他忠实于、顺服于命运,关心在命运中辗转挣扎的平凡人物的内心,和这些平凡人物一起“思想”,一起体验属于自己的生活,而不是按别人哪怕是多数人的思想去思想。读汪曾祺的小说,看不到居高临下的启蒙者对黥首下愚的面命耳提或施舍怜悯,也看不到逆子谪臣的忧天将压与顾影自怜,只看到无数小人物和汪曾祺一起呼吸,一起说话,一起或悲或喜。读者身临其境,浑然忘却了由知识分子编织的强行覆盖在中国民众身上的那层叫作“思想”的破棉被。“我所追求的不是深刻,而是和谐。”不“深刻”,是不愿假装“深刻”,“和谐”并非麻木遗忘,乃是躲避所当厌恶的,亲近所愿亲近的。

中国当代文学在整体上摆脱政治捆绑回归文学自身的航道,据说要到二十世纪九十年代以后才实现。其实即便在二十世纪九十年代,文学是否真的摆脱了政治捆绑也很难说。但这个问题,二十世纪八十年代初重返文坛的汪曾祺已经悄悄解决了。他的丝毫不张扬的先知先觉,不能不令人钦佩。

完成旧作《异秉》重写的同一天(1980年5月20日),汪曾祺还写了《沈从文和他的〈边城〉》(他二十世纪80—90年代不断讲述沈从文的系列文章的首篇),这确实具有象征意味,标志着他的“复出”与“右派作家”的鲜花重放或知青/红卫兵作家的凯旋回城不同,乃是一个早熟的现代作家向他实际所属的现代文学传统的致敬。

汪曾祺的“复出”不是忘我地拥抱时代精神,而是跳出同时代大多数作家都裹挟其中的时代精神,寻回他的自我。而他的寻回自我,乃是向青年时代一度徜徉其中的现代精神的“复归”。

通常说汪曾祺是“老作家”,这不仅指他的年龄,也指他始于二十世纪四十年代而非二十世纪五十年代的文学谱系。汪曾祺是活在当代文学体制中的现代作家,他的“复出”标志着“现代”在“当代”的复活。在1987年那次作品讨论会上,有人说他是中国士大夫文化培养起来的最后一位作家,这种概括虽然得到许多人赞同,但“士大夫文化”作为一个概念毕竟太过宽泛。对汪曾祺这位经历现代文学洗礼、解放后又“沉入于国民中”的作家来说,他的精神素质用任何一个时代的士大夫文化来比拟恐怕都不合适。王蒙曾说汪曾祺是遗老式作家。如果这是指汪曾祺生在当代却并不完全认同当代文学价值体系而念念不忘现代文学神圣家族的诸价值体系,王蒙的定位还是比较准确。

许多人注意到,汪曾祺二十世纪八十年代一系列新作都是对二十世纪四十年代旧作的重写和改写。这样的重写和改写并不限于《异秉》。1947年短篇小说《职业》,就在1980、1981和1982年三次被重写,最后以同题发表。1947年刊于《大公报》的散文《蔡德慧》,则于1984年被改写为小说《日规》。1985年的《桥边小说·詹大胖子》是对二十世纪四十年代《小学校的钟声》某些情节的续写、补写和改写。实际上,《受戒》《大淖记事》《故里三陈》《徙》等以故乡高邮为背景的小说,某种程度上都可以视为汪曾祺对从《鸡鸭名家》开始就蕴蓄于胸但因时代阻隔未能畅言的“菰蒲深处”的情事的续写、补写和重写。

比如,汪曾祺说他早就想写《大淖记事》,只是不知故乡人所谓“da lao”之“lao”究竟怎么写,迟迟未敢下笔。后来作内蒙听那里人称大的水面为“淖”,这才把幼时姑且用过的“大脑”改为“大淖”,信心十足地写起《大淖记事》来了。这是他在语言上精益求精不苟一字的佳例,但也说明早年某个创作动机如何经过几十年酝酿渐趋成熟,而这也是对有形无形的“旧作”不断续写、补写和重写,是逐渐归回自主创作的轨道。

续写、补写、重写“旧作”,并非单纯的“怀旧”,而是通过对旧作或腹稿的改写,缅怀旧时精神氛围,巩固跟旧时传统的联系,以此作为在“新时期”重新出发的动力。这是主要的,至于有研究者对比原作和改作,判断孰高孰低,自然也很有趣,但其学术价值,恐怕还在其次。

汪曾祺小说,除少量取材于北京京剧团和张家口沙岭子农业科学研究所(包括沽源马铃薯研究站)的生活,大部分都是对家乡高邮以及昆明西南联大的追忆。无论哪一种情况,都不是直接介入当下现实。他的创作,总体上是“向后看”的。

写高邮(主要是回忆中儿童与青少年时期亦即三四十年代高邮)的小说散文,比较为人所熟知。这类似舍渥德·安德生写小城温涅斯堡,福克纳写约克帕塔玛法镇,乔伊斯写都柏林,沈从文写湘西,无疑是汪曾祺所有作品中最重要的一部分。写北京京剧团的《讲用》《晚饭后的故事》《云致秋行状》《尾巴》《迟开的玫瑰或胡闹》《生前友好》以及写下放劳动的《黄油烙饼》《寂寞和温暖》《七里茶坊》《护秋》《尴尬》等,也即关于“文革”和“十七年”的作品(包括九十年代《当代野人系列三篇》),数量不小,但往往单薄,感情投入也不够。可与写高邮相媲美的另一部分,是取材云南、昆明及西南联大的作品。他写旧事比写近事更成功。1987年丁聪在《三月风》杂志上为汪曾祺画一幅头像,汪题画诗说:“近事模糊远事真,双眸犹幸未全昏。衰年变法谈何易,唱罢莲花又一春。”《七十书怀》又说:“书画萧萧余宿墨,文章淡淡忆儿时。”《菰蒲深处·自序》更坦言:“我的小说多写故人往事,所反映的是一个已经消逝或正在消逝的时代。”

高邮是汪曾祺第一故乡,云南则是第二故乡(主要是西南联大)。汪曾祺写云南的作品数量庞大,综合起来甚至超过写高邮的。小说方面,八十年代以后,初步统计有《鸡毛》(1981)《钓人的孩子》《拾金子》《航空奖券》(1982)《职业》(1982)《求雨》(1983)《日规》(1984)等。1984年开始,汪曾祺散文逐渐超过小说,起始几篇,就都是絮说云南今昔的,如《翠湖心影》《泡茶馆》《昆明的雨》《跑警报》《昆明的果品》等。这以后写云南的散文越来越多,如《昆明的花》(1985)《昆明菜》《滇南草木状》《杨慎在宝山》《吴三桂》(1987)《烟赋》(1991)《昆明的吃食》《昆明年俗》(1993)等。

其中最多、最重要的,还是对沈从文和西南联大的回忆。这方面重要散文有《沈从文和他的〈边城〉》(1980)《沈从文的寂寞》(1982)《沈从文在西南联大》(1986)《博雅》(1986)《金岳霖先生》《观音寺》(1987)《西南联大中文系》《一个爱国的作家》《星斗其文,赤子其人》《沈从文专业之谜》(1988)《吴雨僧先生》(1989)《新校舍》(1992)《又读〈边城〉》(1993)《地质系同学》(1993)《中学生精读沈从文》(1994)《唐立厂先生》《闻一多先生上课》《梦见了沈从文先生》(1997)。回忆西南联大的散文,从1980年一直写到1997年,也就是从正式以作家身份“复出”一直写到去世为止。

汪曾祺的二十世纪八九十年代始于《沈从文和他的〈边城〉》(1980),终于《梦见了沈从文先生》(1997),他和沈从文的关系确实非同一般。从小说角度看,有一点最值得注意,就是汪曾祺多次说过他的小说到处有“水”,“有水气而没有土气”,不属于一般意义上的“乡土小说”,因为乡土是固定的村落文化,水则流动不居,不受乡土限制。对“水”的意象这种强烈的自觉显然来自沈从文的名文《我的创作与水的关系》。汪曾祺小说也像沈从文一样,将贫困野蛮残忍的世界和仍然到处涌现美好人性人情的世界放在一起做对照,愤激和爱怜、批判和赞赏难以分拆,又因这两个世界不可避免的共存而在整体上生出无穷悲凉。写《受戒》前几个月,汪曾祺集中重读了沈从文小说,他承认:“他(沈从文)的小说,他的小说里的人物,特别是他笔下的那些农村的少女,三三、夭夭、翠翠,是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在的因素。”“我曾问过自己:这篇小说像什么?我觉得,有点像《边城》。”如果说《受戒》像《边城》,《大淖记事》的“巧云”不也和《受戒》的“小英子”一样,是沈从文笔下三三、夭夭、翠翠的延续吗?而《大淖记事》的结尾:

“十一子的伤会好么?
会。
当然会!”

更是脱胎于汪曾祺在《沈从文和他的〈边城〉》里再三赞叹的《边城》的结尾:

“这个人也许永远不回来了,也许明天回来。”

但也仅止于此。

如汪曾祺本人所说,不可夸大沈从文的影响。二十世纪八十至九十年代汪曾祺不断回忆沈从文,并非实用主义的借鉴或挟师自重,而是一个作家对另一个作家由衷的赞叹和朴素的感恩(他钦佩沈从文成名之后毫不隐晦废名的影响)。其实汪曾祺与沈从文的不同之点大于相同之处。沈从文湘西小说是盛年之作,美化想象中的湘西,又火气十足地批判抽象把握的现代工业社会,总有一种向别人吃力地证明什么的味道。汪曾祺高邮小说则是六十多岁以后执笔,作者经历了二十世纪五十年代至六十年代翻天覆地的变化,虽然未脱赤子之心,却不再有“少年客气”,无须美化什么,证明什么,也不想反对什么、批判什么,只是深情地捕捉、回味、欣赏珍藏心底的人生的美好。再说高邮之外,汪曾祺还存第二故乡西南联大,而沈从文就不可能像汪曾祺那样不断深情地回味青年时代的大学生活。汪曾祺固然佩服沈从文的语言,几十年后对沈从文偶尔写在书上的一段“题记”,“某年某月,见一大胖女人从桥上过,心中十分难过。”还记忆犹新。但他并不全盘接受或全面肯定。他说,“《边城》的语言是沈从文盛年的语言,最好的语言。既不似初期那样的放笔横扫,不加节制;也不似后期那样过事雕琢,流于晦涩。”又说:“沈先生写作,共三十年。头一个十年,是试验阶段,学习使用文字阶段。当中十年,是成熟期。”而“成熟的标志”就是《从文自传·附记》所谓“脱去‘矜持、浮夸、生硬、做作’”。可见对“沈从文体”,汪曾祺有分析,也有取舍。在二十世纪八十年代的汪曾祺和二十世纪三四十年代的沈从文之间,毕竟横亘着二十世纪五十、六十、七十年代,因此在沈从文之外,汪曾祺不可能不接受别的影响和滋养,他固然带着沈从文的影响起步,却必然要走出沈从文的影响,形成自己的风格。

西南联大老师中,让汪曾祺记忆不舍的还有闻一多。这位二十世纪二十年代新月诗人、二十世纪三十年代古典文学研究名家、二十世纪四十年代民主斗士,在汪曾祺记忆中留下的最具神韵的细节,是写信怪他对自己居高临下“俯冲”了一番,他给汪曾祺的回信则幽默地称后者也不甘示弱地“高射”了一阵。这是高手过招在文辞上留下的美谈!汪曾祺对语言的敏感和毕生追求,与闻一多对汉语文学(《诗经》《庄子》、六朝和“初唐四杰”)的研究,有师承关系(汪曾祺认为林斤澜小说写“性”的用语就是闻一多所谓“廋词”)。汪曾祺二十世纪八十年代在哈佛、耶鲁和宾夕法尼亚大学围绕“中国文学中的语言问题”连续三场轰动一时的讲演,都是对闻一多三四十年代相关研究的深化。

还有金岳霖。关于这位古怪的哲学家,汪曾祺记录过一个精彩的细节,当有人问金岳霖为何研究枯燥的逻辑学时,回答竟是:“我觉得这很好玩!”汪曾祺不也曾在叙述尴尬悲苦之后不忘补充一笔“生活,是很好玩的”吗?汪曾祺画画、做菜、喝茶、吃酒、抽烟(直接进肺)、考据名物、抄书、写笔记、写小说,都津津有味,自得其乐,浑然忘忧,其中就有金岳霖的影子。

不仅老师,西南联大同学的美好情操,无伤或有伤大雅的脱略形骸,也是他反复回忆的对象。《跑警报》写西南联大学生对日本飞机轰炸“不在乎”,真是栩栩如生,妙趣横生,“为反映‘不在乎’,作《跑警报》。”这似乎模仿王安石《五代史伶官传序》的结尾也真是“不在乎”。《泡茶馆》对西南联大学生在昆明茶馆自由自在的生活的回忆也令人神往,汪曾祺甚至宣布:“我这个小说家是在昆明的茶馆里泡出来的。”《新校舍》对西南联大师生全方位的特写非常精彩,结语更点出他取材西南联大生活的系列散文的主旨:

“有一位曾在联大任教的作家教授在美国讲学。美国人问他:西南联大八年,设备条件那样差,教授、学生生活那样苦,为什么能出那样多的人才?—有一个专门研究联大校史的美国教授以为联大八年出的人才,比北大、清华、南开三十年出的人才都多。为什么?这位作家回答了两个字:自由。”

这位“曾在联大任教的作家教授”不知是谁(夏济安或钱钟书?),但不妨把这段话看做汪曾祺本人的内心独白。他回忆西南联大,是要更深地沉浸到自由美好的空气中去。隔着四十多年距离回望青春年华,尽管是散文,信息量和动人效果,即使同学鹿桥(吴讷孙)写于当时的长篇《未央歌》也无法与之相比。把汪曾祺《跑警报》《新校舍》《泡茶馆》《鸡毛》《日规》和另外几篇回忆西南联大师生的散文与《未央歌》相对应描写略作比较,高下立判。幸亏有了汪曾祺,我才能平静对待近年来有点被炒热的《未央歌》神话。海内外对这部四十年代生涩粘滞的青春写作,评价或许过高了。

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