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南方评论

张先飞:从托尔斯泰到周作人

2018-05-23 09:00 来源:中国南方艺术 作者:张先飞 阅读

  “人的文学”时期是中国现代文学的第一个独立发展阶段,这一时期具有系统的文艺观念与完整的创作活动,为新文学发展夯实了基础。从世界文艺观念的发展历程审视,作为现代人道主义文艺观的“人的文学”观明显归属于由晚期列夫·托尔斯泰所开创的人道主义文艺观念传统。作为“人的文学”首要理论家,现代人道主义者周作人在接受、修正、改造晚期列夫·托尔斯泰文艺观基础上,受到新世纪世界文学思想及实践启示,同时吸收西方人类学、神话学最新成果,率先创建了为现代人道主义社会改造服务的“人的文学”系统文艺观念形态。“人的文学”文艺理论形态的出现,对发生期新文学的理论创建与创作实践均产生决定性影响,并确立了初期新文学发展的基本准则与方向。论者将从“人的文学”的本质及类型、基本特性、文艺功能论等方面对周作人“人的文学”文艺观加以解析。

  在周作人“人的文学”文艺观中,文艺的首要任务是承担社会改造之责,但在偏重实践和追求实效的社会改造活动中。周作人为何如此重视历来被视作小道的文艺?这是缘于现代人道主义特殊的文艺观念。自列夫·托尔斯泰以来的现代人道主义者普遍认为文艺独赋异秉,能够在人道主义式的社会改造活动中发挥关键性作用。事实上,现代人道主义者对于社会改造工程有着独立设计思路,他们对改造进程的预期是相信“奇迹”出现,认为完全可跨越实际艰苦的铁与血的改造实践,直接通过心灵之间的交感而实现目标,即他们重“心”之改造,追求立竿见影的革新成效。他们对此满怀自信,正如周作人为日本新村留书《论语》中的至理名言,“仁远乎哉?我欲仁,斯仁至矣。”①在这种社会改造过程中,现代人道主义者自然会关注到天然富于感染与沟通能力的文学艺术。不过对现代人道主义式的改造活动而言,现有的各类文艺形态起不到任何功效,这就要求现代人道主义者根据自身社会改造的思路与目标,自行建造出一种符合他们根本要求的新的文艺观念与相应的文艺样态。这在五四前期表现为“人的文学”的文艺思想建构与创作实践,而其直接来源是晚期列夫·托尔斯泰人道主义的文艺活动。仅就文艺观念发展的承续关系而论,从19世纪末列夫·托尔斯泰提出人道主义文艺观到20年后周作人等创建“人的文学”文艺观,其间经历了一系列复杂的理论生成演进过程,包括对基本理论范畴的重新解读、再度阐释与局部性改造,还有对原有理论形态进一步加以精细化等,同时一些西方理论家对晚期列夫·托尔斯泰文艺观的解读与发挥,以及新世纪世界文艺思想和实践的启示,也对“人的文学”新文艺观建构有着良多贡献。

  一、“人的文学”的本质及类型:“为主义的艺术”

  周作人在“五四”前期完成了一系列专题性的论说文字,来解析作为时代“真理”的现代人道主义观念对文艺问题的判断与认知,他基本在每篇文章中都解决一个重大问题。《人的文学》(1918年12月7日作)、《新文学的要求》(1920年1月6日讲演)主要解决“人的文学”文艺观的本质、类型、思想内蕴、特点等问题。《人的文学》开宗明义,“我们现在应该提倡的新文学,简单的说一句,是‘人的文学’”②,这是周作人为初期新文学所订立的总纲领。周作人指出“人的文学”的精确表述应当是“人道主义的文学”,③这说明“人的文学”正是传达最新的时代“真理”——现代人道主义观念的最新的文艺形态。

  在系统解析“人的文学”文艺观之前,我们首先需要回顾周作人等现代人道主义者对于时代“真理”的看法。周作人等认为,现代人道主义观念是人类社会最新的时代“真理”,它的出现标志着人类对“人”的本质及人类社会发展规律的认知已进入到了更高级阶段,在这一阶段人类已探知“人学”的“真理”(自然“人”的科学“真理”),以及正当的“人的道德”、“‘人’的理想生活”的“真理”,周作人等现代人道主义者确信这些都是与人类共生的“人道”的“真理”,即“世上生了人,便同时生了人道”,而且这些“真理永远存在”,因为它们是“人类的意志”的体现。周作人高度评价自己所处的时代,认定当今正处在人类历史上“‘人’的真理的发见”的第三个阶段④即19世纪之后“人间的自觉”的阶段。⑤这样的判断源自当时世界上一些新思想家对于人类进步历程的阶段划分,按照他们的理解,前两次“‘人’的真理的发见”分别开启了人类历史的新篇章,第一次是宗教改革与文艺复兴,第二次是法国大革命,它们均成为影响深远的人类历史发展的转捩点。在此意义上,第三次“‘人’的真理的发见”自然也不例外,必将成为人类历史前进新的转捩点,周作人虽含糊地讲说那将是“欧战以后将来的未知事件”,⑥但如从其有关新村的系列论说来看,他其实确信“人间的自觉”的阶段已开启并必将迎来新的理想社会。

  应该说,“人的文学”的重要任务之一就是以文艺的形式表现人类发现“真理”并迈向理想社会的进程。但就“人的文学”的本质而言,它绝不仅仅只是对人类进步历程进行完整的文艺呈现。因为现代人道主义者在进行社会改造顶层设计时将理想形态的文艺设置为改造活动的重要推手,实际上这就是构建发生期新文学观念的首要理论前提,亦正是列夫·托尔斯泰人道主义文艺观的第一要义,即文艺最重要的本质是“为主义的艺术”。周作人等中国的现代人道主义者认识到,他们希望开创的理想新文艺——“人的文学”将是一种“为主义的艺术”,其承担的职责是现代人道主义理想社会的建造与“人”的全面革新,一言以蔽之,便是一劳永逸地、根本性地解决人类社会与“人”本身的所有问题,带领人类进入到理想之域。对此周作人在《人的文学》《新文学的要求》等新思想宣言中有着明晰的解说,周作人坦承自己所倡导的“人的文学”“新文学”正是“人道主义的文学”,也可以称作“理想主义的文学”或“人生的文学”,⑦这种“人的文学”/“新文学”就是要借重理想的文艺宣扬现代人道主义的社会理想与科学“人学”观念,⑧进而使理想的文艺发挥社会改造功效并“有影响于人间生活幸福”。“人的文学”文艺观的这一本质,决定了其整体构造必须围绕打造能够“有影响于人间生活幸福”的功能而展开。⑨总之,以上正是周作人极端看重文艺并倾力建构新文艺观的根本原因。事实上周作人这些思考完全符合列夫·托尔斯泰《艺术论》(1897年)基本思路,只是两人在具体认识上有较大分别。

  作为“为主义的艺术”观念的重要标志,周作人旗帜鲜明地将自己所笃信的时代“真理”——现代人道主义观树立为标准,藉以衡量古今文艺并判定“是非”,他一方面将符合时代“真理”的人道主义文艺高高捧扬为理想的“人的文学”,另一方面又将不符合“真理”的文艺痛诋为“非人的文学”,严加斥责并彻底否定。周作人在《人的文学》结尾清楚说明了“对于主义相反的文学”——“非人的文学”应采取的态度与秉持的评判标准,他断言要宣传我们的“主义”就必须坚持我们已掌握的时代“真理”,对不符合时代“真理”的谬见决不通融让步,定要严厉苛刻地彻底否定并尽数排斥。周作人对此举例加以说明,“譬如原始时代,本来只有原始思想,行魔术食人肉,原是分所当然(中略)但如近代社会中,竟还有想实行魔术食人的人,那便只得将他捉住,送进精神病院去了”,最后周作人做出完整归结,指出现在只须“抱定‘时代’这一个观念”,并遵循“在主义上”的标准,对于“非人的文学”则“唯有排斥的一条方法”。⑩实际这正是陈独秀、钱玄同等“新青年”派成员捍卫时代“真理”时不妥协、不宽宥的决绝姿态。而“人的文学”文艺观的先驱列夫·托尔斯泰在捍卫人道主义“真理”时,比这些后来者更为彻底与极端,他只承认符合人道主义“真理”的文艺是“真文艺”,其他则皆为“假文艺”,他甚至根据“真理”的要求痛下断言,一笔抹杀了数千年来人类文艺,尤其近代文艺的主要成就,不仅痛斥莎翁、歌德、但丁、波德莱尔、瓦格纳等,甚而不惜根本否定以往自己的所有创作。(11)正如艾·阿·瑞恰慈在1924年出版的《文学批评原理》中所准确概括的,“根据这些原则,他综观了欧洲的艺术和文学。他目无余子地藐视那些公认的价值,抱着一个头号教条主义者的铁石心肠,纷纷推翻了那些不容争议的大师杰作的显赫地位(中略)凡是没有直接促进人类普遍团结的艺术(中略)一概遭到谴责”。(12)

  从列夫·托尔斯泰提出人道主义文艺观到新理想主义时代周作人创建“人的文学”观,他们始终如一捍卫“为主义的艺术”,不过由于相隔时间较长,到了新时代不仅人道主义的理念变化巨大,而且具体的评判标准也发生较大改变。最突出的是周作人将“进化”观念引入到现代人道主义的文艺史观中,对列夫·托尔斯泰关于“真文艺”/“假文艺”的绝对化价值判断作出调整。因为在“进化”论者看来,所有历史现象都自有其存在的合理性,所以列夫·托尔斯泰所说的“假文艺”作为一种历史存在物,其合理性自然属于它所发生的时代,但也必然会随“进化”逐渐丧失,因此对其进行评判时就需要有“进化”的历史眼光,而不能简单断言其是非对错。周作人在《人的文学》结尾对此作出透彻解说,他指出我们需要“抱定‘时代’这一个观念”“将批评与主张,分作两事”,一方面在新的时代,为了贯彻时代“真理”自然要排斥否定以往时代的意见,而另一方面,要将以往古今中外的文学现象看作一定时代的产物,客观评判其意义与价值,即“批评古人的著作,便认定他们的时代,给他一个正直的评价,相应的位置”,而不能因为古人与我们“主义相反”,便简单化地“单依自己的成见,将古今人物排头骂倒”。(13)应该说,周作人关于“人的文学”文艺观的思考,是较为客观辩证的,避免了很多极端化的认识与判断的出现,相形之下,“人的文学”文艺观的另一位重要论者俞平伯则更像托翁的同时代人,不仅忽视“时代”的区分,而且喜作绝对化的是非论断,后文将对此详加辨析。

  周作人对理想文艺“为主义的艺术”本质的发现,确立了“人的文学”文艺观建构的最重要基础,随后依据这一本质,周作人为“人的文学”文艺观划定了基本方向,他在《新文学的要求》中归结道,“人的文学”包括两个层面,第一部分是“人性的文学”,他明确指出这是从“文学的主位的人的本性上,定了第一项的要求”。(14)具体言之,在“‘人’的真理的发见”的第三个阶段,现代人道主义者发现了“灵肉一元”的“人”的科学本质,并在这种“人学”的“真理”基础上确立正当的“人的道德”“‘人’的理想生活”的基本形态,而“人的文学”一方面是对“人”的本质、“人”的道德、“人”的生活等“真理”的集中解说与文艺表现,另一方面则成为推进人道主义“真理”实现的重要手段与践行动力。现代人道主义者认为“人性的文学”是全新的文学形态,周作人解释说皆因“人间的自觉,还是近来的事”,因此这种新的“人性的文学也是百年内才见发达,到了现代可算是兴盛了”。(15)关于“人性的文学”的特点,周作人精确概括为“人的文学,当以人的道德为本”,(16)它“是人性的;不是兽性的,也不是神性的”,一言以蔽之,“人的文学”本质上“应该是人间本位主义的”,它所表现出的是不多不少的“适如其分的人间性”。(17)需要强调说明,这种以“人间性”为中心的文艺观念是“人的文学”文艺观对中国文艺发展的巨大贡献,以此作为开端,最为普遍的“人”的日常生活、道德与精神生活开始真正成为中国文艺表现的题材和对象,而中国新文艺家们也真正开始“忠于地”,并表现出科学“人学”观念的坚定立场与对其他人类成员人道的关怀体谅。关于“人的文学”的“人性的文学”层面,周作人在《人的文学》中只强调了“研究”,并未提出要干预实际人生的主张,他表述为“用这人道主义为本,对于人生诸问题,加以记录研究的文字,便谓之人的文学”。(18)需要说明,这种基于新的“人学”观的“人性的文学”,在列夫·托尔斯泰的人道主义文艺观中并未出现。

  “人的文学”的第二部分是“现代的人类的文学”,周作人说明这是从“文学的本质”方面对“人的文学”的界定。周作人在《新文学的要求》中指出“文学的本质”就是“文学上人类的倾向”,确切而言,文艺始终是“人类的关系生命问题”的一种表示,“在文艺上这意义还是一贯”。周作人概括“现代的人类的文学”的特点“是人类的,也是个人的;却不是种族的,国家的,乡土及家族的”,如用现代人道主义的观念术语表述就是,这种文艺是“个人以人类之一的资格,用艺术的方法表现个人的感情,代表人类的意志,有影响于人间生活幸福的文学”,很明显“现代的人类的文学”是对现代人道主义的理想社会本质观——“大人类主义”的文艺表现,具体而言,人类正迈进四海一家的“大人类主义”的理想社会阶段,因此“大人类主义”观就是“我们所要求的人道主义的文学”——“现代的人类的文学”的基调。这里先对“大人类主义”的具体含义略做解说,周作人在《新文学的要求》中首倡“大人类主义”,并将其视作现代人道主义理想社会观的核心理念,“大人类主义”观念的主旨是认定在人类的社会结构中只有“人类”与“个人”的存在,“个人”实为“人类之一员”,所有“个人”不仅本质相同,而且利害与共,而与理想社会“人类”/“个人”价值相悖的,则是种族、国家等旧时代阻碍人类进步的人造的“偶像”与“界限”,周作人坚持认为,既然人类已认识到这一真理,所有“个人”理应彻底打碎各种人造“界限”与“偶像”,努力结合成为一体,共建理想社会。

  对遵循“大人类主义”理论要求的“现代的人类的文学”之本质及内涵,周作人力图做出历史化的解说,他将“现代的人类的文学”置于人类文艺“进化”的历史发展脉络当中,并回溯至人类文艺的起源阶段详细说明,证明“现代的人类的文学”是人类走向人道主义理想社会进程的必然产物。周作人指出,文艺自发生之初就承担着表达团体共同情感与族类共同生命意志的职责,这缘于原始时代个人的简单的欲求皆为同类所共同具有,尚不存在区别于团体的个人意识,于是个人的情感与生命意志等都完全消纳于族类中。“原始的文学”正因为具有这样的特征,所以才被周作人确切地称为“古代的人类的文学”。此后数千年间文艺处在不断的“进化”当中,在经过“阶级的文学”后,在现今新的“大人类主义”时代来临之际,文艺又“复原”回到了属于“平民的全体”的“人类的文学”阶段,不过这已是“人类的文学”的新的高级阶段——“现代的人类的文学”。在新的“大人类主义”时代,“人类的文学”的职责已变为表达人类共同的情感与生命意志,并践行“大人类主义”的“真理”和对理想社会的设想。具体的方式是,每位觉悟的“个人”以人类一员的资格代表人类总体的意志,凭借文艺表达人类共同的情感,同时将文艺作为人类建造共同理想社会的有力工具。很明显,作为人类文艺“进化”的结果,“现代的人类的文学”已与“古代的人类的文学”表现出较大的不同,周作人着意强调“现代的人类的文学”是“感情与理性的调和的出产物”,这是因为与“纯以感情为主”的古代的文艺相比,现代的文艺“加上了多少理性的调剂”,也就是“大人类主义”“真理”的理性支撑。此外周作人还反复强调“现代的人类的文学”所具有的干预和改造社会、“有影响于人间生活幸福”的实践性特质,(19)这也是新兴的文艺形态的新特质。

  应该说,周作人之所以始终强调“文学上人类的倾向”的变迁是文艺“进化”自然的结果,是为表明其关于“人类的文学”的解说绝非现代人道主义者的固执偏见与毫无依据的理论建构,因为一切皆为历史事实,是人类文艺自然“进化”发展的结果。这是周作人“五四”时期的一贯作风,无论作出何种判断都会提供科学理念的支撑。

  周作人对人类文艺发展历程的总括与列夫·托尔斯泰在《艺术论》中的论述有较大差异。晚期列夫·托尔斯泰是这样描述人类文艺发展轨迹的:人类文艺的演变以文艺复兴为界,在文艺复兴之前文艺的普遍形态是各地域、各国度的“平民的艺术”——“全民族所公有的艺术”,到文艺复兴后上等阶级与“全平民的艺术相离”,将自己所偏好的“贵族的艺术”认定为“唯一的艺术”,这种错误认知迄今仍是文艺观念的主流。(20)而今天人道主义者的任务就是彻底否定这种“假艺术”,全新建造起属于全人类的理想的“将来的艺术”。(21)晚期列夫·托尔斯泰这种粗糙的历史描述正是周作人精细的文学史观之滥觞,但两者的理论形态差距甚远。出现这种状况,一方面是因人道主义观念发展所致,但更为重要的原因在于,从列夫·托尔斯泰人道主义文艺观到周作人“人的文学”观,在此思想演进历程中出现过一种重要的理论形态,即英国神话学家简·艾伦·哈理孙女士(Jane Ellen Harrison,1850-1928)对晚期列夫·托尔斯泰文艺观的阐释说明,它对“五四”前期周作人“人的文学”文艺思想的形成产生了深刻影响。早在1913年周作人就已研读了哈理孙于当年出版的新著《古代艺术与仪式》(Ancient Art and Ritual),哈理孙在末章《仪式、艺术和生活》中着重对新世纪以来世界文艺观念的转变与更新做出精细分析与大胆设想,其间她借助自己有关艺术起源论的学术成果与对所处时代潮流趋势的思考判断,对晚期列夫·托尔斯泰文艺论做出了新的解读,哈理孙的这些思想成果对周作人“人的文学”文艺观的形成影响甚巨。首先哈理孙曾以自己最重要的“仪式说”对艺术起源问题做出详细阐发,周作人对此深信不疑,并在《新文学的要求》(1920年1月6日讲演)、《圣书与中国文学》(1920年11月30日讲演)、《宗教问题》(1921年5月15日刊)等数篇宏文中多次陈说,如他在《圣书与中国文学》中做过详细表述:

  我们知道艺术起源大半从宗教的仪式出来(中略)一切艺术都是表现各人或一团体的感情的东西(中略)原始社会的人,唱歌,跳舞,雕刻绘画,都为什么呢?他们因为情动于中,不能自已,所以用了种种形式将他表现出来,仿佛也是一种生理上的满足。最初的时候,表现感情并不就此完事;他是怀着一种期望,想因了言动将他传达于超自然的或物,能够得到满足:这不但是歌舞的目的如此,便是别的艺术也是一样……如野蛮人刀柄上的大鹿与杖头上的女人象征,也是一种符咒作用的,他的希求的具体的表现。后来这种祈祷的意义逐渐淡薄,作者一样的表现感情,但是并不期望有什么感应,这便变了艺术,与仪式分离了。又凡举行仪式的时候,全部落全宗派的人都加在里边,专心赞助,没有赏鉴的余暇;后来有旁观的人用了赏鉴的态度来看他,并不夹在仪式中间去发表同一的期望,只是看看接受仪式的印象,分享举行仪式者的感情;于是仪式也便转为艺术了。(22)

  笃信实证科学精神的周作人清楚地看到,哈理孙是在运用自己的研究成果努力为晚期列夫·托尔斯泰关于人类文艺演进规律的设想提供人类学、神话学等科学知识的支撑,其目的是要借以证实在人类早期确实存在过“全民族所公有的艺术”的阶段,并对该阶段的具体情形作出清晰描绘。在《古代艺术与仪式》中,哈理孙通过“仪式说”的艺术起源论得出一个重要结论:“艺术从其诞生之时就是社会的,它自始至终保持着并且必定保持其社会功能”,(23)哈理孙这一论断在其关于人类文艺观念演进史的思考中至为关键,因为她从“仪式说”出发直接追溯至人类艺术的起点,发现“社会性”是艺术发生期最重要的特点,而且她更进一步发现,不论发展到任何阶段,“社会性”始终都是艺术最本质的属性,同时也是艺术一直应当承担的功能与职责。这里所说的“社会性”的主要含义“意味着人类性和集体性”,(24)周作人称之为“文学上人类的倾向”。(25)哈理孙之所以在《仪式、艺术和生活》一章热衷谈论艺术的“社会性”,一方面自然是学术兴趣使然,但另一方面他还有更重要的目的,即是为了帮助推进新时代的艺术迈上正确的发展道路,因为哈理孙自信已经准确把握住了新世纪艺术刚刚开始呈现出的全新趋向,她指出“晚近的艺术走上了回头路,重新踏上了仪式这座桥梁,藉以回到了现实生活”,(26)此处她看似是在重提仪式问题,但实际真正想强调的是艺术“社会性”——“人类性和集体性”功能与职责的回归。当然这种“社会性”“人类性”“集体性”在内涵上已与“原始的文学”完全不同,周作人在关于“人类的文学”“进化”之路的分析中已作过完整说明。

  关于新世纪新兴的文艺思潮现象,哈理孙特别突出强调1906年后出现的法国“一致主义派”(Unanimist)文艺运动,还有表现主义与未来主义的文艺活动,(27)她将它们看作当代文艺回归“社会性”最突出代表,她总结“一致主义派”是在梦想“所有人生活的幸福……最根本的真实存在于社会共同体……他们唯一的信条是联合以及生活的至高无上的神圣性……他们的艺术态度与19世纪末期的美学理想……可以说针锋相对……首要的是,他们(按:此为笔者所加)重新记起和理解了那个古老的真理:‘无人能只为自己而活’”,很明显在她看来,“一致主义派”的艺术态度及美学理想正是以“爱”和“联合人类”为中心,而表现主义则直接申明以“爱”作为艺术的信条,坚信“艺术的目的是情感的表现和沟通”这一“真理”,即“按照表现主义的信条,艺术的目的是情感的表现和沟通。而一个人对另一个人的情感无疑是人间最饱满也最美好的情感……因此……顺理成章地将爱视为其信条的最终归宿。”哈理孙更进一步指出,在新的世纪里越来越多的艺术家开始信守“人类之爱”的宗旨,比如对于这样一种“美好的、恩惠生命的信念,这样一种泛爱众生、及于万物的博大之爱,印度诗人泰戈尔有着细腻的感受,并在他的诗歌中得到了完美的体现,而人类之爱则在维尔德拉克(M.Vildrac)的《爱之书》(Livred’Amour)中得以集中地表现。”(28)周作人对这些回归“社会性”并坚信“人类之爱”的新世纪文艺现象也都非常熟悉,同时还受到哈理孙对表现主义与未来主义等分析解读的深入影响,并在《宗教问题》一文中有所引述,用以佐证论断。(29)

  正是基于对新世纪文艺发展方向的独特判断,哈理孙充分认同晚期列夫·托尔斯泰的人道主义文艺观,赞扬他对当代文艺回归“社会性”——“人类性和集体性”新趋向的准确宣讲,并因此将托翁树立为新的时代观念的最佳预言家与践行新观念的首要先驱。哈理孙主要高度称许晚期列夫·托尔斯泰关于文艺“社会性”的重要论断与基本理论思路:“艺术具有这样一种特性,它让人们团结一致”,认为这种论断与思路为新时代来临廓清了道路,成为“一致主义派”(Unanimist)文艺运动等的“预言者”。(30)随后哈理孙又承接着列夫·托尔斯泰的论断及思路,鲜明地提出现代艺术家所应承担的首要职责,即现代艺术家为实现“全体人类亲如一家、四海之内皆兄弟的目标”,其中心任务就是“真切地体验和表现这种人类大同的情感”。(31)

  综上分析,哈理孙的学术成果,还有她对“社会性”回归的揭示与对20世纪初世界文艺大势的描绘,以及基于以上认知与判断对晚期列夫·托尔斯泰文艺观的诠释等,均成为周作人“人类的文学”文艺史观建构的核心话语背景与首要理论资源。可以清楚看到,哈理孙不仅借助自己的思考研究成果为证实人类早期确实存在“全民族所公有的艺术”提供科学的依据,而且以当代文艺现象的事实为据,言之凿凿地宣称作为全人类理想的“将来的艺术”正在来临……总之,她正是通过这样的理论创新,竭力证实晚期列夫·托尔斯泰大胆甚至武断的“意见”与“主义”先行的历史推断,全部都是历史存在的事实。这为既笃信科学又充满历史意识的周作人解决了一个根本性的理论难题,即如何将晚期列夫·托尔斯泰的“主义”与自己的“大人类主义”转换成为符合科学要求并具有事实依据的历史真实存在。周作人正是在哈理孙理论思考及时代分析的帮助下,最终以现代人道主义“大人类主义”观念为中心,并主要吸收晚期列夫·托尔斯泰与哈理孙的文学史观思考成果,构建出了从“古代的人类的艺术”开始,经“阶级的艺术”,最后到达“现代的人类的艺术”的“人类的文学”演变历程的理论逻辑架构。

  二、“人的文学”的特性:理想的“平民的文学”

  周作人在《人的文学》《新文学的要求》两篇“人的文学”的开篇宣言当中,完成了对“人的文学”的两个层面——“人性的文学”“现代的人类的文学”的本质、渊源及内涵的细致解说,不过由于这两篇文章的首要目的是为阐明“主义”,即“大人类主义”“人间的发见”等人道主义“真理”的精神本质,导致对文艺本身的论述相对较少。当然周作人亦有专论对文艺问题细加申说,1918年12月20日周作人撰文《平民文学》,着重解说承载这些“主义”/“真理”的“人的文学”的基本特性,周作人具体落实到“平民的文学”这一概念上。周作人在《平民文学》中指出,仅从形式方面考察作为理想文艺的“人的文学”,是不能将其与以往的文艺根本区分开的,但从内容方面,也就是“文学的精神”上却完全可以辨别出“人的文学”的独立的本质,这就是“平民的文学”概念所涵括的人道主义文学的基本特性:“普遍”与“真挚”。“普遍”与“真挚”原本是晚期列夫·托尔斯泰用来衡量“真艺术”与“假艺术”的标准,不过到了新理想主义的时代,作为“人的文学”特性的“普遍”与“真挚”在内涵上均已发生较大变化,这缘于现代人道主义观念中已增加了“大人类主义”“人间的发见”等新的时代“真理”。

  周作人对于作为“人的文学”特性的“普遍”与“真挚”的内涵有着深入思考。首先关于“普遍”的涵义,周作人从文艺表现内容的层面做出回答。他从“大人类主义”的核心观念出发,揭示出“普遍”是指理想的人类新道德的普遍性特质,其理论根据是现代人道主义者所秉持的“灵肉一元”的科学“人”的本质观。周作人宣称,现代人道主义的“人”的本质观与新的道德观要求每位人类的成员,“不必讲偏重—面的畸形道德、只应讲说人间交互的实行道德。因为真的道德、一定普遍、决不偏枯。天下决无只有在甲应守、在乙不必守的奇怪道德。所以愚忠愚孝、自不消说、即使世间男人多所最喜欢说的殉节守贞、也是全不合理、不应提倡。世上既然只有一律平等的人类、自然也有一种一律平等的人的道德”。基于这种新的普遍性的道德律令,人道主义文艺家自然会对自己的身份与文艺表现的内容做出明确限定,在他们看来,既然在现代人道主义的理想社会中只存在本质相同并信守“一律平等的人的道德”的“一律平等的人类”,因此人道主义文艺家一方面要清醒认识到自己作为人类普遍一员的身份,“既不坐在上面、自命为才子佳人、又不立在下风、颂扬英雄豪杰。只自认是人类中的一个单体、浑在人类中间”;另一方面也需明白人道主义文艺在题材上对普遍性的要求,即人道主义文艺“只应记载世间普通男女的悲欢成败”等“普遍的思想与事实”,而不必关注“英雄豪杰才子佳人”等信守特殊道德的特殊人群的事业与幸福。(32)应该说,周作人关于“人的文学”的示范性创作较好地实践了“普遍”的原则,叶绍钧曾敏锐地注意到周作人的标志性作品《小河》对于普遍性的人生、精神、情感的成功表现,1936年叶绍钧解析《小河》的思想艺术,清楚地指出了“这首诗所捉住的情境是很普遍的”,如果“联想到人类社会方面去……差不多随时随地都有”,而且那些植物所表达出的也全是普遍性的思想与情绪。(33)

  周作人对于现代人道主义文学的另一基本特性“真挚”的理论定位,是紧接着“大人类主义”的“个人”/“人类”观作出的。在周作人看来,由于所有的现代人道主义文艺家对自己的身份都有着清晰认知,“只自认是人类中的一个单体、浑在人类中间”,即他们确信人类中的每位成员都是一个能够代表人类全部属性的“单体”,彼此间在本质上是完全相同的,不但“人类的事、便也是我的事”,而且“个人”就是“人类”。而理想的人道主义文艺既然是由理想的“个人”所完成,那么它所表达出的符合人类本质的思想情感,自然不仅具有“普遍”的特质,而且又绝对地“真挚”。由此也可清楚了解,人道主义文艺“真挚”特性的表现形态,就是每位人道主义文艺家自觉作为理想的“个人”——“人类的一员”,(34)通过抒发个人“真挚”的思想感情,从而代表其他的人类成员表达具有全人类普遍性的“真挚的思想与事实”。而在此过程中人道主义文艺家“真挚”的态度也是不言而喻的。

  周作人所解说的“真挚”特性,就是列夫·托尔斯泰在其艺术感染性理论中最为突出强调的艺术家的“诚实”。列夫·托尔斯泰坚持认为,对艺术形式的有意追求是与“诚实”“真挚”相互抵触的,周作人在《平民文学》中也基本认同这种看法。应该说,这种特殊理论判断的形成缘于晚期列夫·托尔斯泰对西方近代文艺观的根本否定与严厉拒斥,托翁在人道主义文艺观的建构思考中,立意推翻近代“以美为主”的文艺观念与创作表现的传统,同时亟欲重新构建起一种新的文艺观念及创作体系,这种文艺体系不仅只表现人道主义的“真理”,而且坚持“以真为主”的总原则,此处需略作解释,“以真为主”之“真”是指情感的“诚实”“真挚”,并非符合事物本质及规律的哲学之“真”。这种新的标准对于文艺家如何表现“真挚”的思想情感有着近乎苛刻的要求,严格规定文艺作品必须丝毫不变地表达文艺家所有真意实感的原有样貌,因此要从根本上抗拒技术性的修饰雕琢。晚期列夫·托尔斯泰等十分严苛地反复强化这一原则,排斥文艺家对于艺术形式的追求,不过他们所依据的理由却十分简单,周作人在《平民文学》中对有关思路作出详细表述,指出这是作为“人生的艺术派”的人道主义文艺家的主张,“我们说及切己的事、那时心急口忙、只想表出我的真意实感、自然不暇顾及那些雕章琢句了。譬如对众表白意见、虽可略加努力、说得美妙动人、却总不至于绉成一支小曲、唱的十分好听、或编成一个笑话、说得哄堂大笑、却把演说的本意没却了、但既是文学作品、自然应有艺术的美。只须以真为主、美即在其中、这便是人生的艺术派的主张”。可以看出,周作人在《平民文学》中所说的“真挚的文体”对于形式方面的探索基本未作要求,但同时也未否定“略加努力”的必要性。(35)相形之下晚期列夫·托尔斯泰对于写作技术的过度抵制显得有些绝对化,引起了克鲁泡特金等的强烈反拨。

  在周作人看来,文艺家态度的“真挚”还有另一重含义,他在《人的文学》中使用了“严肃”与“游戏”两个对立的范畴,来区分“真挚”与“不真挚”的态度,这两种绝然不同的态度表现在文艺观念及创作实践上,就是价值截然对立的“人的文学”与“非人的文学”,周作人对此作出了经典论断:

  用这人道主义为本,对于人生诸问题,加以记录研究的文字,便谓之人的文学(中略)分作两项(中略)(二)是侧面的,写人的平常生活,或非人的生活,都狠可以供研究之用。这类著作,分量最多,也最重要。因为我们可以因此明白人生实在的情状,与理想生活比较出差异与改善的方法。这一类中写非人的生活的文学,世间每每误会,与非人的文学相溷,其实却大有分别……这区别就只在著作的态度不同。一个严肃,一个游戏。一个希望人的生活,所以对于非人的生活,怀着悲哀或愤怒。一个安于非人的生活,所以对于非人的生活,感着满足,又多带着玩弄与挑拨的形迹。简明说一句,人的文学与非人的文学的区别,便在著作的态度,是以人的生活为是呢?非人的生活为是呢?这一点上。材料方法,别无关系。(36)

  周作人这一“真挚”观念在“五四”时期影响巨大,成为此后“人的文学”重镇——前期文学研究会批判拟古文艺、鸳鸯蝴蝶派等旧派文艺,以及“黑幕文学”等民初堕落文艺时最基本的理论依据。

  周作人为清楚说明“普遍”与“真挚”两种特性的内涵,仍将“人的文学”置于《新文学的要求》所提出的人类文艺进化发展的历史脉络中进行分析。他在《平民文学》中将“人的文学”与前一历史阶段的“阶级的文学”/“贵族的文学”相比较,指出“平民文学应该著重与贵族文学相反的地方”,也就是说既然已知“阶级的文学”/“贵族的文学”在形式与内容上的缺点是“偏于部分的、修饰的、享乐的、或游戏的”,那么“人的文学”/“平民的文学”在内容及精神方面的特质必然与之完全相反,是“普遍与真挚两件事”,他认为这是“人的文学”有别于以往时代文艺形态最主要的标志之一。其实周作人在人类文艺进化发展的历史脉络中做出“贵族的文学”与“平民的文学”的区分,(37)完全是承袭列夫·托尔斯泰《艺术论》的作法,但周作人在具体分析时明显以“大人类主义”的历史演进观丰富并深入改造了列夫·托尔斯泰的思路。此外,还需特别强调,周作人“平民的文学”观是专属于现代人道主义理论系统的理想文艺观,其中的“平民”“贵族”等概念均有专门的含义,完全不同于“五四”时期一些论者基于民主主义立场所倡言的平民的、大众的文艺观,这些论者甚至会从“Democracy”的政治学含义出发进行分析。由于这两种“平民”的文艺观在现代文艺发展历程中均有流传及影响,因此有必要作出本质区分。

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