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孟繁华:当下中国文学的一个新方向

2017-08-07 09:30 来源:中国南方艺术 作者:孟繁华 阅读

  当下中国文学的一个新方向
  
  孟繁华

  (沈阳师范大学中国文化与文学研究所) 

孟繁华

  孟繁华,祖籍山东,生于吉林省敦化市。北京大学文学博士,现为沈阳师范大学特聘教授、中国文化与文学研究所所长;中国人民大学、吉林大学博士生导师,中国当代文学研究会副会长,北京文艺批评家协会副主席,辽宁作协副主席、《文学评论》编委等。曾任中国社会科学院文学研究所研究员、博士生导师,当代文学研究室主任。著有《众神狂欢》、《1978:激情岁月》、《梦幻与宿命》、《中国20世纪文艺学学术史》(第三卷)、《传媒与文化领导权》、《中国当代文学发展史》(与人合著)、《想象的盛宴》、《游牧的文学时代》、《坚韧的叙事》、《文化批评与知识左翼》、《文学革命终结之后》、《新世纪文学论稿——文学思潮》、《新世纪文学论稿——作家与作品》等20余部。主编文学书籍80余种,在《中国社会科学》、《文学评论》、《文艺研究》等国内外重要刊物发表论文400余篇,部分著作译为英文、日文、韩国文等,百余篇文章被《新华文摘》等转载、选编、收录;2014年获第六届鲁迅文学奖文学理论评论奖、2012年获华语文学传媒大奖.年度批评家奖、多次获中国社会科学院优秀理论成果奖、中国文联优秀理论批评奖等。    内容提要

  社会问题小说,是自新文学以来最为重要的文学流脉。也是自1978年以来文学成就最大、最具影响力的文学现象。即便经过“欧风美雨”的沐浴之后,这个文学流脉仍然焕发着巨大的活力,这与中国的社会环境和作家对文学功能的理解有关。石一枫是当下最年轻的作家之一,他的创作经过一段时间的“率性而为”之后,迅速地选择了这一文学方向并取得了令人瞩目的文学成就。他对新时期以来社会生活所曾遭遇精神难题的触及和有效的文学表达,得到了批评界和读者的广泛认同。为讲述“中国故事”、积累文学的“中国经验”,提供了新的可能性。

  自白话文学发生以后,中国文学从来没像现在这样繁复多样和复杂。因此,对于当下文学的评价之分歧,也从来没有如此意见纷呈各执一词。无论出于哪种考虑,这都是一种全新的文学格局,或者说,“就是我们的文学生活”。但是,只要我们走进文学内部,就会发现我们的文学依然与现实结合得非常紧密,当下生活的每一个细部被表达得完整而全面。从这个意义上说,文学仍然是时代生活的晴雨表,作家仍然是时代生活的记录者。一个时代有一个时代的文学,但文学传统的巨大力量仍以惯性的方式在承传和延续。诚如贾平凹所说:“作为一个作家,做时代的记录者是我的使命。”这也是文学仍是这个时代高端精神文化生活主要形式的原因。作家记录时代生活,同时也必须表达他对这个时代生活的情感和立场,并且有责任用文学的方式面对和回答这个时代的精神难题,特别是青年的精神难题。比如20世纪80年代文学,在今天不仅是一个研究对象,同时也更是一个怀念和不断想象建构的对象,原因就在于80年代的文学不仅整体上塑造了一个“青年”形象——高加林、返城知青、青年右派、青年叛逆者等,一起构成了80年代文学绵延不绝的青春形象序列。这些青春形象同那个时代的“星星画展”、港台音乐、校园歌曲以及崔健的摇滚、第五代导演的电影等,共同构建了20世纪80年代激越的文化氛围和扑面而来的、充满激情的青春气息。任何一个时代的文化心理、氛围和具有领导意义的潮流,都是由青年担当的。因此,没有青春文化和没有青春形象的文学,对任何时代都是不能想象的;同时,80年代的文学更揭示和呈现了那个时代青年的精神难题,比如潘晓问题的讨论以及青年经过短暂的亢奋之后的迷茫、颓唐等。正如北岛的《一切》和舒婷《也许》的中诗句:“一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻”;“也许我们的心事/总是没有读者/也许路开始已错/结果还是错/也许我们点起一个个灯笼/又被大风一个个吹灭/也许燃尽生命烛照别人/身边却没有取暖之火”。那个时代青年的精神难题就这样被诗人提炼出来,于是他们成了80年代的代言者和精神之塔。
  
  上述与文学有关的现象或作品,几乎都与社会问题有关。社会问题小说,是新文学重要的流脉,也是自1978年以来文学最发达和成就最高的领域。这一状况不仅与中国的社会历史语境有关,同时也与作家对文学与社会关系的认知有关。即便在文学表达最为自由的时代,社会问题小说仍然是最丰富、最多产的。比如80年代。但是,今天由于新媒体的出现,社会资讯的发达程度远远超出了我们的想象。更严峻的问题是,各种关于社会问题的消息蕴含的信息量或轰动性、爆炸性,是任何社会问题小说都难以比拟的。要了解社会各方面的问题,网络、微信等无所不有。因此,当今时代的各种资讯对社会问题小说提出的挑战几乎是空前的。但是,文学毕竟是一个虚构的领域,它要处理的还是人的心灵、思想和精神世界的问题。从这个意义上说,文学仍然占有巨大的优势,仍然有巨大的空间和可能性。精神难题是社会难题的一个方面,但网络、微信传达的各种信息,还不能抵达文学层面,这也正是文学至今仍然被需要的缘由。如果是这样的话,我认为青年作家石一枫是新文学社会问题小说的继承者,他不仅继承了这个伟大的文学传统,同时就当下文学而言,他极大地提升了新世纪以来社会问题小说的文学品格,极大地强化了这一题材的文学性。在这个无所不有、价值观亟需重建的时代,石一枫和一批重要作家一起,用他们的小说创作,以敢于正面强攻的方式面对当下中国的精神难题,并鲜明地表达了他们的情感立场和价值观。作为一种未作宣告的文学潮流,他们构成了当下中国文学正在隆起的、敢于思考和担当的文学方向。
  
  一仍在辩难的文学观念
  
  每个作家都有自己不同的文学观念。这是文学创作自主化或曰创作自由在今天的具体体现。不同的文学观念都有它存在的理由,它支配着作家对文学和文学实践的理解。因此,作家创作出具有不同思想内容的文学作品,起决定性作用的,还是作家的文学观念。当下文坛虽然没有形成规模的关于文学观念的冲突,但通过不同的文学作品,我们仍然可以感受到文学观念的辩难并没有终结。从某种意义上说,这是20世纪80年代文学观念辩难的延续,也是80年代仍然“活在”当下的一部分。80年代“先锋文学”以及构建的文学形式的意识形态,彻底改变了当代中国文学曾经的“一体化”格局。从而打破坚冰,迎来了百舸争流的文学大时代。它巨大的历史意义已经写进了不同的当代文学史。但是,今天看这段历史也许更清楚的是,那是一个别无选择的文学策略。文学是以巨大的内容牺牲为代价换取了新的文学格局。后来,当“先锋文学”被当作唯一的“纯文学”推向至高无上圣坛的时候,它也就走向了末路。
  
  时至今日,先锋文学的巨大问题正在被日益深刻地检讨。先锋文学发源地之一的法国,许多重要的理论家对文学的形式主义、虚无主义和唯我主义等,作了痛心疾首的批判。托多洛夫认为:“应该承认文学是思想。正因为如此,我们还在继续阅读古典作家的书,通过他们讲述的故事看到生存要旨。当代文学,尤其是法国文学,却常常显示这种思想与我们的世界业已中断了联系。当务之急,是要言明文学不是一个世外异域,而属于我们共同的人类社会。”他在《文学的危殆》中声言:“21世纪伊始,为数众多的作者都在表现文学的形式主义观念……他们的书中展示一种自满的境遇,与外部世界无甚联系。这样,人们很容易陷进虚无主义……琐碎地描述那些个人微不足道的情绪和毫无意思的性欲体验”,“让文学萎缩到了荒唐的地步”。托多洛夫还说:“第三种倾向是唯我独尊,原本始于惟有自己存在的哲学假设。最新的现象为“自体杜撰”,意指作者不受任何拘牵,只顾表现自己的情绪,在随意叙事中自我陶醉。”作者的结论是:从20世纪到21世纪初,形式主义、虚无主义和唯我主义在法国形成了占统治地位的意识形态,从而导致一场空前的文学危机。南茜·哈斯顿也指出:“这种精神分裂症在我们中间蔓延开来,造成一种分化局面。一方面,舆论把虚无主义文学吹捧上天;另一方面,庶民的生活意愿则遭冷落……我感到,这是放弃,几乎背叛了文学的圣约。”她列举了伯恩哈特、耶利内克、昂戈、乌埃尔贝克和昆德拉等当今走红的欧洲作家,表示无法赞同他们的创作倾向。因为,对他们来说,“惟一可能的认同,是读者应赞同作家傲慢地否定一切,再加上对文学体裁和文体神圣意念的超值估价,读者惟一合乎时宜的应和,就是赏识作家的风格和清醒的绝望,而后者则过细地肆意描绘,从而唾弃眼下这个不公平的世界。”[①]针对这种现象,南茜·哈斯顿写了《绝望向导》一书,指斥虚无主义派作家,“面对着一些绝望向导,一些狂妄自大,而又绝顶孤僻之辈,一些憎恨儿童和生育,认为爱情愚蠢之至的人,怎么还能来构思一种大体还过得去的日常生活呢?”托多洛夫更一针见血:“这种虚无主义的思潮,不过是对世界前景极端的偏见。”[②]这种情况不仅发生在法国,第二次世界大战后,德国文学很快与文学现代派接上了轨。到了80年代,德语文学已滑到了世界文坛的边缘。人们责备德语小说的艰涩、思辨以及象牙塔味十足。德国作家说:“德国人不欣赏他们的当代文学,是因为他们不欣赏他们的当代。”[③]德国文学和读者缓慢地重新建立联系,也是因为德国作家面对社会,“碰到了那根神经,抓住了时代的脉搏,找到了正确的声音”[④]。因此,注重文学与时代的关系,不仅在中国,西方文学世界同样有这样的要求。
  
  在中国文学界,对这种所谓“纯文学”的反省、检讨甚至抵抗也已由来已久。早在2003年,作家吴玄也在《告别文学恐龙》中说:“二十世纪的八十年代,在中国,大约可以算是先锋文学的时代。那时,我刚刚开始喜欢文学,对先锋文学自然是充满敬意了,书架上摆满了卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯、加缪、福克纳、博尔赫斯”,“二十世纪而又没有标上先锋称号的作家,对不起,他们基本上不在我的阅读范围之内”;“我也算是一个相当纯正的先锋文学爱好者了。爱好先锋文学,确实也是很不错的,它在相当长的一段时间内,给我带来了很好的自我感觉,那感觉就是总以为自己比别人高人一等,常有睥睨天下的派头。因为阅读先锋文学实在是不那么容易的,不好看通常是先锋文学的标准,它一般可以在五分钟之内把大部分读者吓跑。最经典的先锋文学,往往是最不好看的,它代表的据说是人类精神的高度,或者是心灵探寻的深度,很是高不可攀又深不可测。这样的经典被生产出来,其实不是供人阅读的,而是让人崇拜的。譬如《尤利西斯》,这样的小说无疑是文学史上的奇迹,阅读几乎是不可能的,不过没关系,你只要购买一套供奉在书架上,然后定期拂拭一下蒙在上面的灰尘,你也就算得上精神贵族了”。他还讲了一个真实的故事,这个故事很有普遍性:他参加过《尤利西斯》的研讨课。《尤利西斯》的故事不算复杂,只是乔伊斯采用了一种空前的手段,叫作“时空切割”,企图在线性的语言里做到在同一时间再现不同空间的不同人物。此种手段针对语言艺术,显然是疯狂的,不可能的。不过,后来的电视倒轻而易举做到了,电视屏幕可以随便切割成九块、十六块或二十四块,同时再现九个、十六个或更多的频道。这是一项简单的技术,这项技术用在小说上,却是把小说彻底粉碎了,《尤利西斯》也就成了天书。在研讨课上,似乎没人敢对《尤利西斯》发言,大家的表情不同程度地都有点白痴。事实上,所谓研讨课,发言的只是教授一人。后来,吴玄和教授成了朋友,他们又研讨起《尤利西斯》来,吴玄说不想再装了,《尤利西斯》他根本没看完。教授高兴说,是啊,是啊,老实说,我也没看完。教授的回答很是出乎吴玄的意料,他说不会吧。教授说,就是这样,我估计,全世界真看完《尤利西斯》的读者不会超过一百个。吴玄说,可是,你没看完,却阐释得那么好。教授笑笑说,这就对了,《尤利西斯》就是专门为我们这些文学教授写的,拿它当教材再好不过了,反正学生不会去看,我可以随便说,既使有学生看了,也不知所云,我还是可以随便说,而且显得高深莫测,很有水平[⑤]。这些现象本来不足为外人道,但它却更真实地反映了教授、批评家与所谓“纯文学”的态度。即便在80年代,批评家和教授们会上大谈先锋文学,腋下夹着金庸小说的也大有人在。“纯文学”背后隐藏着那么多不真实的面孔早已是公开的秘密。
  
  有研究者说:“自恋的‘纯文学’写作纯粹是一种任性的写作。有钱才能任性。有人买帐才能任性。难看不是你的错,但逼人看就是你的错了。在一个‘注意力’经济的时代,真正有权任性的是读者,没钱都可以任性。作为一个职业批评者,我已被逼多年。如今我也任性起来了——有本事你就把我勾引起来,不管是‘高雅欲’还是‘世俗心’专业兴趣还是非专业兴趣。要么你帮我认识这个世界,要么你帮我对付(renshou)这个世界。否则,你的文学世界与我无关,就像你的存折与我无关一样。”[⑥]实事求是地说,后来以“纯文学”名世的“先锋文学”,有巨大的历史功绩。我们甚至可以这样说,是否受过先锋文学的洗礼,其作品的文学性是大不相同的,而且,客观地说,先锋文学已经作为文学遗产存活于我们今天的小说创作中。当它成为常识的一部分的时候,它已不再高傲或放下身段的时候,它的价值仍然活在“当下”。但是,先锋文学或“纯文学”必须放弃自以为是或为所欲为,必须放弃“不好看”的标准。后来,我们在余华的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》,格非的“江南三部曲”和《望春风》《紧身衣》等作品中,看到了这一巨大变化。我们甚至可以说,如果没有余华、格非等当年先锋文学的宿将,自觉放下“先锋”身段并写出上述作品,他们就不会是今天的余华和格非。当然,我们也看到,当年有些先锋作家后来试图进入正面写小说的时候,他的捉襟见肘和力不从心使得他们的文学能力与先前相比判若两人。这时的“不好看”与当年的“不好看”不是一回事,当年的“不好看”是看不懂,现在的“不好看”是真的不好看,因为那是可以看懂的“不好看”。因此,我们可以说,“先锋文学”是可以模仿的,但是,正面强攻式的小说创作是不能模仿的。
  
  这个整体背景,对正在成长的青年作家不能不产生巨大的影响。石一枫文学观念转变的经历证实了这一点。石一枫1996年十几岁就在《北京文学》发表小说,2009年起,先后发表了长篇小说《红旗下的果儿》《恋恋北京》《我妹》等。翻译了外国小说《猜火车》。他和同代作家一样,进入文学创作时,大多是从个人经验开始,石一枫也大抵如此。但他后来检讨说:“现在回头看,这段时间的写作状态比较懵懂,老想说点儿什么而不知道自己应该说什么。”[⑦]几年之后,他修正了自己的文学观念:“我文学的观念这几年变得越来越传统了,好小说的标准对于我而言就是:一,能不能把人物写好?二,能不能对时代发言?这都是老掉牙的论调了,但我逐渐发现,这两条要做到位真是太难了,不是僵化地执行教条那么简单,而是需要才华、眼界、刻苦和世界观。”[⑧]应该说,多部长篇的发表,让读者认识了青年作家石一枫,但并没有为他带来文学荣誉。而恰恰是他为数不多中、短篇小说——尤其是中篇小说《世间已无陈金芳》《地球之眼》《特别能战斗》《营救麦克黄》等,使他声名鹊起,成为这个时代青年作家中的翘楚。在谈到个人经验的时候,石一枫说:“最大的经验就是能把个人叙述的风格与作家的社会责任统一起来,算是手段与目的的统一吧。小说写作是比较个人化的艺术,需要具有鲜明的辨识度,需要腔调、气质、语言有特点,但小说又是一个社会化的文学形式,不能仅限于为了艺术而艺术,为了风格而风格地玩儿技巧。过去我一直困扰于这个问题,就是如何既写自己能写的、擅长写的东西,又写身处于这个时代所应该写、必须写的东西?用套话说,怎么才能既写出人人笔下无,又写出人人心中有?这篇小说似乎在一定程度上做到了。”[⑨]石一枫能够取得今天的成就,除了他个人的才华、禀赋,与他逐渐形成的文学观有直接关系。

  二直面青年遭遇的精神难题
  
  21世纪以后,虽然有很多青春文学,但是文学中的青春形象逐渐模糊起来,我们很难在这样的文学中识别当下的青春形象。即便偶然看到校园或社会青年的形象,他们也不再是80年代“偶像”式的人物。当然也不是曾经风行一时的叛逆的、个人英雄式的形象。这个时代的青春形象,特别酷似法国的“局外人”、英国的“漂泊者”、俄国的“当代英雄”“床上的废物”、日本的“逃遁者”、中国现代的“零余者”、美国的“遁世少年”等,他们都在这个青年家族谱系中。“多余人”或“零余者”是一个世界性的文学现象。但是我不认为这只是一个文学形象谱系的承继问题,而是一个与当下中国现实以及当代作家对现实的感知有关。这些形象,与没有方向感和皈依感的时代密切相关。在这一文学背景下,我们读到了石一枫的“青春三部曲”。这三部作品分别是《红旗下的果儿》《节节只爱声光电》和《恋恋北京》。三部作品没有情节故事的连续关系,他们各自成篇。但是,它们的内在情绪、外在姿态和所表达的与现实的关系上有内在的同一性。因此我将其称为“青春三部曲”。
  
  三部作品都与成长有关,与80后的精神状况有关。《红旗下的果儿》写了四个青年的成长,他们的成长不是“50后”“60后”的成长,这几个年代的青年都有“导师”,除了家长还有老师,除了老师还有流行的时代英雄偶像。因此,这几个时代的青春大多是循规蹈矩亦步亦趋的。“80后”这代青春的不同,在于他们生长在价值完全失范的时代,精神生活几乎完全溃败的时代。他们几乎是生活在一个价值真空中。生活留给陈星们的更多的是孤独、无聊和无所事事,因此,他们内心迷茫走向颓废是另一种“别无选择”;《节节最爱声光电》是写出生在元旦和春节之间的“节节”的成长史。这个有着天使般模样的北京小妞,成长史却远要坎坷,父母失和家庭破碎,父亲外遇母亲重病。节节是一个十足的普通女孩。一个普通孩子在这个时代的经历才是这个时代真实的感觉;《恋恋北京》虽然也是话语的狂欢,但隐匿其间的故事还是清晰的。赵小提的父母希望他成为一个小提琴家,他还是让父母彻底失望成为一个“一辈子都干不成什么事”混日子的人。与妻子茉莉的离异,与北漂女孩姚睫的邂逅,与姚睫的误会和三年后的重逢,是小说的基本线索。这个大致情节并无特别之处,但在石一枫若即若离不经意的讲述中,便成了一个浪漫感伤并非常感人的情爱故事。看似漫不经心的赵小提,心中毕竟还有江山。他对人世间真情的眷顾,使这部小说有了鲜明的浪漫主义文学色彩。因此,石一枫的“青春三部曲”不止让我们有机会看到了“80后”内心涌动的另一种情怀和情感方式,同时也让我们看到了这代青年作家对浪漫主义文学资源的发掘和发展。浪漫主义文学在本质上是感伤的文学,从青年德意志到法国浪漫派,从司汤达到乔治桑,诗意的感伤是浪漫主义文学的核心美学。石一枫小说中感伤的青春,从一个方面显示了他从生活中提炼美学的能力,显示了他的历史感和文学史修养。这是一个多变的时代,无论是流行的时尚还是社会风貌,“变”是这个时代的神话,它的另一个表述是“创新”。但我还是希望我们能够经常看到有一些不变的存在,比如对人类基本价值的维护。有些时候,坚持一些观念更需要勇气和远见卓识。“青春三部曲”的主人公对爱情的一往情深,就是不变的和敢于坚持的表征,当然也是小说感人至深最主要的原因。
  
  石一枫不是王朔,但王朔对石一枫有很大影响。但这影响是外在的,是姿态性的,比如语言风格等。但在文学气质和价值观上,石一枫远没有王朔决绝。应该说石一枫在这一层面上要宽厚得多,当然也有些软弱,这是石一枫的性格使然。他没有刻意解构什么,也不执意反对什么。他只是讲述了他所感知的现实生活。在他狂欢的语言世界里,那弥漫四方灿烂逼人的调侃,只是玩笑而已,只是“八旗后裔”的磨嘴皮抖机灵,并无微言大义。因此,我们看到的也只是难以融入这个时代的“零余者”。如果是这样的话,石一枫的小说似乎可以在吴玄、李师江这个流脉中展开讨论。当然,将石一枫归属到“哪门哪派”并不重要,重要的是,石一枫在小说中重新“组织”了他所感知的生活,而他“组织”起来的生活竟然比我们身处的生活更“真实”,更有穿透性。他让我们看到,生活远不那么光鲜,但也不至于让人彻底绝望。他的人物是这个时代“多余的人”,但是恰恰是这些“多余的人”的眼光,为我们提供了理解或认识这个时代最犀利的视角。他们感到或看到的生活,也是生活的一部分。而且是重要的一部分。因此,石一枫的小说对我们来说,也是“关己”的,在这个时代我们依然困惑,这使他的小说表达的问题超越了年龄界限。当然,石一枫的几部长篇小说有鲜明的小资产阶级情调,好处是有温情,坏处是它遮蔽了生活中更值得揭示和批判的东西。这也诚如石一枫自己所说,这时的“写作状态比较懵懂,老想说点儿什么而不知道自己应该说什么”。因此,这几部长篇小说可以视为是石一枫初登文坛的试笔之作。
  
  石一枫引起文学界广泛注意,是他近年来创作的中、短篇小说,尤其是几部中篇小说。这几部作品,从不同的角度深刻揭示了当下中国社会巨变背景下的道德困境,用现实主义的方法,塑造了这个时代真实生动的典型人物。我们知道,道德问题,应该是文学作品主要表达的对象。同时,历史的道德化,社会批判的道德化、人物评价的道德化等,是经常引起诟病的思想方法。当然,那也确实是靠不住的思想方法。那么,文学如何进入思想道德领域,如何让我们面对的道德困境能够在文学范畴内得到有效表达,就使这一问题从一代青年的精神难题变成了一道文学难题。因此我们说,石一枫的小说是敢于正面强攻的小说。《世间已无陈金芳》,甫一发表,震动文坛。在没有人物的时代,小说塑造了陈金芳这个典型人物,在没有青春的时代,小说讲述了青春的故事,在浪漫主义凋零的时代,它将微茫的诗意幻化为一股潜流在小说中涓涓流淌。这是一篇直面当下中国精神困境和难题的小说,是一篇耳熟能详险象环生又绝处逢生的小说。小说中的陈金芳,是这个时代的“女高加林”,是这个时代的青年女性个人冒险家。陈金芳出场的时候,已然是一个“成功人士”:她三十上下,“妆化得相当浓艳,耳朵上挂着亮闪闪的耳坠,围着一条色泽斑斓的卡蒂亚丝巾”,“两手交叉在浅色西服套装的前襟,胳膊肘上挂着一只小号古驰坤包,显得端庄极了”。这是叙述者讲述的与陈金芳十年后邂逅时的形象。陈金芳不仅在装扮上焕然一新,而且谈吐得体不疾不徐,对不那么友善的“我”的挖苦戏谑并不还以牙眼,而是亲切、豁达、舒展地面对这场意外相逢。
  
  陈金芳今非昔比。十多年前,初中二年级的她从乡下转学来到北京住进了部队大院,她借住在部队当厨师的姐夫和当服务员的姐姐家里。刚到学校时,陈金芳的形象可以想象:个头一米六,穿件老气横秋的格子夹克,脸上一边一块农村红。老师让她进行一下自我介绍,她只是发愣,三缄其口。在学校她备受冷落无人理睬,在家里她寄人篱下小心谨慎。这一出身,奠定了陈金芳一定要出人头地的性格基础;城里乱花迷眼无奇不有的生活,对她不仅是好奇心的满足,而且更是一场关于“现代人生”的启蒙。果然,当家里发生变故,父亲去世母亲卧床不起,希望她回家侍弄田地,她却“坚决要求留在北京”,家里威逼利诱甚至轰她离家,她即便“窝在院儿里墙角睡觉”也“宁死不走”。陈金芳的这一性格注定了她要干一番“大事”。初中毕业后她步入社会,同一个名曰“豁子”的社会人混生活,而且和“公主坟往西一带大大小小的流氓都有过一腿”,“被谁‘带着’,就大大方方地跟谁住到一起”。一个一文不名的女孩子,要在京城站住脚,除了身体资本她还能靠什么呢?果然,当“我”再听到人们谈论陈金芳的时候,她不仅神态自若游刃有余地出入各种高级消费场所,而且汽车的档次也不断攀升。多年后,陈金芳已然成了一个艺术品的投资商,人也变得“不再是一个内向的人了,而是变得很热衷于自我表达,并且对自己的生活相当满意”。“给人们留下的印象。她与任何人都能自来熟,盘旋之间挥洒自如,俨然‘摆开八仙桌,招待十六方’社交名媛。三言两语涉及‘业务’的时候,她嘴里蹦出来的不是百八十万的数目,就是那些如雷贯耳的名号。”陈金芳穿梭于各种社会交场合,她在建立人脉寻找机会。折腾不止的陈金芳屡败屡战,最后,在生死一搏的投机生意中被骗而彻底崩盘。但事情并没有结束——陈金芳的资金,是从家乡乡亲们那里骗来的。不仅姐姐姐夫找上门来,警察也找上们来——从非法集资到诈骗,陈金芳被带走了。
  
  陈金芳在乡下利用了“熟人社会”,就是所谓的“杀熟”。她彻底破坏了乡土社会人际关系的伦理,因坑害最熟悉、最亲近的人使自己陷于不义。在这个意义上,说陈金芳是这个时代的“女高加林”也并不完全准确,高加林是在一个相对“抽象”或普遍的意义上向往“现代”生活的,他想象的“城里”并不具体,他到城里是为了逃离土地,做一个城里人,他还没有现代物质观念,思想里也没有拜物教。因此,高加林同他的时代一样,是一种“很文艺”的理想化;但陈金芳不一样,她的理想是具体的,她不仅要进城,不仅要做城里人,支配她的信念是“我只是想活得有点儿人样”。按说这个愿望并没有什么错,每个人都可以、也应该有这样的愿望。只有“活得有点儿人样”才会体面,才会有尊严。但是,陈金芳实现这个愿望的手段是错误的,她的道路是一条万劫不复的道路,就在于她在道德领域洞穿了底线。她的方式恰恰构成了我们这个时代的精神难题。
  
  《地球之眼》的故事,是在人的心理的层面展开。这是三个男人的故事:我——庄博益、安小男和李牧光,三人是同学关系。不同的是安小男是理工男,学的是电子信息和自动化。安小男一出场就是一个“异类”:一个学理工的学生,一定要和历史系的庄博弈讨论历史问题,并且异想天开地要转系,要把历史系的课从本科听一遍。转系风波还导致了历史系与电子系“杠”上了。这时历史系的“名角”商教授出场了,这个轻佻的教授尽管见多识广,但他在安小男“历史到底有什么用”、“研究历史是否有助于解决中国的当下问题”的追问下王顾左右时,安小男一字一顿地说:“我认为您很无耻。”这个木讷、羞怯甚至有些自卑的安小男,真诚而天真地希望通过历史来解决他的困惑,而他一直纠缠当下道德问题不是没有原因的,当然这是后话。安小男没有转系当然他也不可能转了。他虽然在文科同学那里名声大噪,但他的处境和心情可想而知。
  
  李牧光一入学就与众不同,这朵“奇葩”痴迷地热爱睡觉,能够进入名校学习不是因为他嗜睡的天才。历史系一个被灌醉的老师起了底:“他父亲是东北一家重工业大厂的一把手,专门在厂里为我们学校设立了一个理工科的‘创新基地’,其实就是赠送一块地皮,供学校在当地开办形形色色的收费班,贩卖注水文凭;而这么做的条件,是学校要给李牧光一个免试入学名额,并且保证他顺利毕业。”李牧光出手阔绰,性情随和,除了嗜睡没有让人不愉快的毛病。于是大家相安无事。他与讲述者庄博益上下铺,真正发生关系是大四快毕业的时候:嗜睡的李牧光终于也有睡不着的时候了:他父亲又如出一辙地通过“慈善款项”安排他去美国继续读书,虽然不用考试但必须交一篇专业论文。李牧光出两万元钱请庄博益帮忙。庄博益利用安小男和自己的前女友郭雨燕,一个写一个翻译,各给五千元,庄博益自己落下一万元本来就皆大欢喜了,毕业就是各奔东西。但是三人的关系恰恰是毕业之后又了不解之缘:庄博益几经折腾去了一家地方电视台下属的节目制作公司,在拍“校漂”纪录片时,庄博益与安小男又不期而遇。这时的安小男租了挂甲屯破旧的一间房子,身世也逐渐清楚了:安小男十岁出头的时候,父亲去世了,母亲在肉联厂洗猪肠子。天长日久,母亲的手已经被碱水烧坏了,眼睛也被熏得迎风流泪,视力大不如前。庄博益虽然口无遮拦满嘴胡吣,但他有口无心心地很善良,他很想帮助安小男。这时李牧光从天而降——他从美国回来了。从美国回来的李牧光已经是一家玩具批发公司的老板了。几经周转,安小男终于成了李牧光在中国雇佣的雇员。他为李牧光监控远在美国的仓库,他的专业和敬业受到李牧光极大的赞赏。安小男自然也改变了落魄的处境。但是,安小男通过监控录像发现了李牧光巨大的问题:李牧光的玩具生意根本不赚钱,他的巨大财产是其父转移到国外贪污的巨款,李牧光是利用国际贸易洗钱。巨大的问题终于暴露了。这时对三个人都是一场巨大的考验:李牧光要庄博益阻止安小男的进一步行动能够实现吗;庄博益偏软的底线是否能守得住;安小男是否一定破釜沉舟?

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|  2017-08-07发布  |   次关注    收藏

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