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辛若水:诗词曲画艺之境界

2013-09-04 08:50 来源:中国南方艺术 作者:辛若水 阅读

  (一)诗境

  诗有诗境,词有词境,曲有曲境,画有画境,艺有艺境。这话虽然好说,但若深究起来,可就犯难了。我们看一下何所谓诗境。如果按照字面意思去理解,那不过诗歌所创造的情境,并且这种情境只在我们心中,并不能够身临其境。也可以说,我们只能通过想象进入诗境。可以说,诗境,是一种审美的虚幻;而让这虚幻美妙绝伦的,就是我们的心灵。人们是很爱给诗境划分层次的,譬如王昌龄就把诗境分为物境、情境、意境。物境,是最浅层次的,山水自然只是以本来的面目呈现在人们的面前;在这里既没有人的情感,也没有高远的境界。情境呢,就上升了一个层次,在山水自然这里,就有了人的情感,可谓情景交融。当然,所谓的情境都是具体的,它并不抽象,就像“大漠孤烟直 ,长河落日圆”,闭上眼睛就可以想到的。意境就是最高的境界了。它传达是一种高远的精神境界,譬如“行到水穷处,坐看云起时”。当然,高远的精神境界,不是凭空而来的,它是以物境、情境为基础的。超越物境,有了情境;超越情境,有了意境。意境是带有普遍性的;可谓一般;情境则是具体的,可谓特殊。然而,普遍性的意境就恰恰蕴含在具体的情境中。所以,我们并不能够离开情境别求意境。没有了具体的情境,就无所谓高远的意境了。可以说,王昌龄对诗境的划分是非常粗浅的,甚至也有些想当然。就像所谓的物境,并不见存于诗歌中;只要自然山水进入了诗歌,那便拥有了人的情感,而不可能是它本来的样子。情境虽然是具体的,但它必然以高远的意境为归宿。当然,有的诗,也只是情与景的交融,并不曾传达出高远的意境;而这本身,就说明情境是粗浅的。中国艺术最重视的是意境;诗歌自然不例外。在意境中,除了境界,还有悠远的意味。如果说,情境中,最紧要的是“象”,那在意境中,最紧要的则是“意”。我们常讲,得鱼忘筌,得意忘言;同样的,得意忘象。我们领略了深长的意味,仿佛已经和天地万物融为一体,甚至原有的意象、水乳交融的情境,反倒不怎么重要了。所以,我们可以在某种意义上,把诗境解释为诗的意境。我们所以讲诗的意境,也就是为了领略它的妙处。然而,我们领略了诗的妙处,并不能够只在高远的意境里留恋,而是要回到具体的情境中去。林庚先生讲过,所谓的诗,就是用孩童的眼光重新发现世界。那么,怎样才能做到用孩童的眼光重新发现世界呢?我想,这就要回到具体的情境了。只有回到具体的情境,才能够让童心与诗相遇。童心与诗的邂逅,既成就了富有童心的诗,也让诗本身成为了童心的形式。当然,我们也可以把诗心解释为童心。诗心常在,诗境常存;童心常在,诗魂永驻。在诗境背后,是我们的心灵;正是我们的心灵,让诗境变得高远。我们分析诗境的时候,还应注意一点,即诗境除了物境、情境、意境以外,还有一层理境。诗歌不仅能够抒情,而且能够说理。当然,“诗缘情”的传统是最为深厚的。人们习惯了让诗歌去抒情,所以一旦去说理,便有点不好接受。在历史上所出现的玄言诗,被认为是极不成功的,因为满眼是玄妙的哲理,而没有什么诗的境界。那么,诗歌中说理与抒情,能否统一起来呢?当然是可以的,因为情在理中,理蕴深情。唐人做诗,主要是抒情的,在这里最多的是少年的情怀、青春的精神。宋人做诗就爱发议论,而这里最多的则是中年人的反思精神、理性精神。钱钟书先生把唐诗与宋诗,视为两种不同的风格,是非常正确的。唐人可以做宋诗,宋人可以做唐诗,这并没有什么好奇怪的。年轻的时候,自然是“为赋新词强说愁”,不过,即便如此,这抒情依然是清新的;而一旦进入中年,可以说已是人生的秋天,便多了许多感慨与深沉,于是理性压倒了情感,爱发些议论。虽然以才学为诗,以议论为诗,容易损害诗歌的抒情性;但是,如果情与理水乳交融,又有什么不好呢?在宋人,就有许多情理交融的好诗,譬如“万物静观恒自得,四时佳兴与人同”“问渠那得清如许,为有源头活水来”。这样的诗,又有什么不好呢?所以,我们在重视诗的情境同时,也要重视诗的理境。

  (二)词境

  王国维先生讲过,诗之境阔,词之言长。也就是说诗的境界非常广阔,你像“明月出天山,苍茫云海间;长风几万里,吹度玉门关”;如此广阔的境界,所体现的自然是男子的精神。而词呢,由于字句长短不一,有许多的变化,所以特别适合表达缠绵悱恻的情感与心曲。可以说,词境一开始就是女子气的。它本来就是诗的附庸,所以文人学士,在一开始,便不怎么重视它。可以说,在词的初始阶段,不过是花前月下、温柔缠绵的伶工之词,并没有太大的境界,《花间集》就很好地说明了这一点。不过,细想想,花前月下、温柔缠绵才是词的本色。就像《花间集》吧,很有唯美主义的特色;但要说内容,却不过清一色的男欢女爱、离愁别恨。它的形式是非常精致的,我们只要欣赏这精致、唯美的形式就够了,为什么偏去寻找那丰富的内容呢?当然,如果只是男欢女爱、离愁别恨,也会为人们厌倦。所以,词要发展,定要拓展自己的境界。而到了李后主即李煜那里,就把伶工之词,发展成为了士大夫之词。虽然李煜也属于那种娘娘腔,英雄气短、女儿情长;但是,他的词却拥着极大的境界。你像“四十年来家国,三千里地山河。龙阁凤楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝”。可以说,这样的境界,只在诗中存在过。但是,这又不是诗,而是词,一种有着极大境界的词。并且,李煜的词是直接诉诸我们的心灵的,他的感受放佛就是我们自己的感受,只不过他替我们说出来罢了。你像“自是人生长恨水长东”,只要有正常的情感,谁不曾有这样的体验呢?可以说,词境与诗境都有一个共同的特点,那就是直指人心。变伶工之词为士大夫之词,最重要的一点,就是开阔境界,而开阔境界最好的法子,就是以诗为词,即用做诗的法子填词。这样的词,既保留了自身的缠绵悱恻,又拥有了无比广大的境界。可以说,苏轼、辛弃疾,都是这么做的,就是在以婉约擅长的柳永那里,都有了诗化的倾向。不有人讲“关河冷落,残照当楼”,何减汉唐高处么?伶工之词变为士大夫之词,最大的成就就是诞生了豪放派。然而,我们在欣赏豪放派的雄浑壮阔的时候,也不应该忘记它的弱点,即流于叫嚣。伶工之词变为士大夫之词,它的境界是阔大了,但是,却也失掉了它的本色。要知道,词的本色就是婉约,就是缠绵悱恻,就是“杨柳岸,晓风残月”。如果失掉了这一点,那词就不是词,而成为诗了。不可否认,词属于大的诗歌范畴,但是,较之传统的诗,它毕竟是一种崭新的创造,而且拥有了自己崭新的境界,即词境。在《花间集》的时代,即晚唐五代,那是词最纯粹的时期,它有着唯美的追求;而北宋,则是词最为美好的时代。宋人在诗中失掉的青春年少,在词中找到了。一方面,词保持了自己的纯粹性,另一方面又拓展了自己的境界。可以说,北宋的词是那么清新,自然,空灵,富有艺术的气息。即便在豪放词那里,给人的感觉也是江山如画。要说空灵,最有代表性的,就是苏轼那首《水龙吟•次韵章质夫杨花词》了。你看看,那真真是梦幻般的感觉;

  似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被莺呼起。
  不恨此花飞尽,恨西园,落红难缀。晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎。春分三色,二分尘土,一分流水。细看来,不是杨花,点点是离人泪。

  如此清新自然,如此空灵充满梦幻,自然是咏物词之最了。古人讲“体物之妙,功在密附”,这不仅做到了,而且远远地超越了;这里所达到的不再是单纯的形似,而是更动人的神似。北宋词的清新自然,梦幻空灵,很会就成为过去。到了南宋,由于国势日蹙,人们有了许多的感慨,便寄寓在了词中,于是转而追求重、拙、大的美学风格。当然在重、拙、大本身,也可以表现得美轮美奂,但这毕竟是七宝楼台,拆下来不成片段。也可以这样说,南宋词早就失掉了词的本色;只有到清代的纳兰容若,才重新找回了这种本色。

  (三)曲境

  曲境较之诗境、词境,可以说是另一种风味。一般来讲,诗境,尤其词境,都是非常含蓄蕴藉的,可谓有雅人深致;但是,曲境就非常得畅达明快、直抒胸臆。在元代,知识分子的地位与处境是非常不好的,没有了科举做进身之阶,便只能沉沦于底层社会。所以一方面他们牢骚特别多,另一方面也知道百姓的疾苦。在牢骚满腹,一肚子不平的情况下,还要写含蓄蕴藉的诗词,显然是很困难的,所以便有了直抒胸臆、沁人心脾的元曲。譬如关汉卿讲自己是一粒铜豌豆,还有在《窦娥冤》中对天地的痛斥,这些都很难或者根本不可能在诗词中出现的;也只有曲能够展现这样的境界。我们说到曲,一般总说它是俚俗的,甚至直接斥之为淫词艳曲。不过,这俚俗正是它的生命力所在;因为它来自民间,有真实的声音,有真实的内容。我以为,元曲的妙处,很大程度上由于它的俗。它不需要那么典雅;典雅的诗词反倒把真实的棱角磨平了,把真实的情感压抑了。元曲把世俗的语言,引入其中;它不需要什么雕饰,只要把自己的本色展现出来就是了。在元曲中,有两样是特别突出的,一是知识分子的牢骚,二是对女子命运的关注。元朝知识分子的处境,总是让人非常辛酸,我们单从元曲作者的名录《录鬼薄》,便可以看出这一点。当他们的作品汇集在一起的时候,他们多半已成为了泉下之鬼。在知识分子,总是想着建功立业的;但是,当这种念想成为痴心,他们便把所有的一切寄托在了曲子上。甚至他们也没有想着通过曲子来扬名,而只是夺他人之酒杯,浇自己之块垒罢了。因为自己的命运不好,所以就特别的怜惜命运同样不好的女子,尤其风尘女子;而这正如同白居易讲的“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”。我们中国才子佳人的传统,恐怕是从从元代正式开始的。但是,这里的才子佳人,并不怎么雅,而是非常得俗;不过正因为这俗,所以才特别的真。当然,后来才子佳人的传统,也雅化了,但这种雅,远不如最初的俗,因为一则没有了生命力,二则成为了毫无新意的俗套。其实,元曲不仅关注女子的命运,而且发现了女性的价值。当然,在这里,女性的价值,很容易被世俗抹煞;但是,只要在戏曲中有她的闪光就是了。也许,只有元代,知识分子才是真正处在底层的,所以,他们对底层百姓的悲苦,特别同情。然而,这种同情,更多的是通过咏史表达出来,他们“伤心秦汉,生灵涂炭”,他们更是直接地指出来,“兴,百姓苦;亡,百姓苦”。也只有到元曲中,才可以把历史的真相,用如此直白明快而深刻动人的语言表达出来。而且对他们来讲,这历史的真实就是现实的真实。元曲,因为它是俗的,所以反倒有一种不屈不挠的精神在里面;而且,这种不屈不挠的精神是以破罐子破摔的形式表现出来的。对知识分子来说,建功立业早已成为痴想,因为没有进身之阶,所以英雄便无用武之地;既然如此,那就陶醉在醇酒妇人、俗词俚语之中吧。本来元曲,是不追求什么寄托的,但是因为作者坎坷的遭遇,满怀的不平,于是,便自然而然有了寄托。表面上今朝有酒今朝醉,表面上嘲笑“屈原屈死由他恁”,但是,在内心深处依然坚守着自己的高洁。我们看一下元曲,便知道,它不尽是俗的,还有许多是非常雅的。你像“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”,就是非常雅的曲境。虽然雅,但却不是诗词的那种雅,而是曲尽其妙的雅。作为曲来说,就是要曲尽其妙的。曲,是有层次的,就如同“曲径通幽处”。有那么多的曲折,所以才有那么多的妙处。散曲是曲,戏曲也是曲。也许,元曲真正的精彩,反倒在戏曲那里。诗、词、散曲,都是很容易尽的;但是,戏曲就有了故事,有了情节,当然,更有了境界,所以就很难穷尽了。可以说,元代戏曲最大的好处,同样在俗。这种俗,不是庸俗,而是融入世俗,具有极顽强的生命力。因为融入了世俗,所以才会为老百姓喜闻乐见。当然,文人学士总有一个缺点,那就是把俗的东西变成雅。明代汤显祖的《牡丹亭》,清代洪昇的《长生殿》,孔尚任的《桃花扇》作为戏曲,都非常的雅,但早就不是元曲的境界了。

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