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刘逸鸿:从上海双年展到超现实主义

2013-01-08 09:32 来源:艺术国际 作者:刘逸鸿 阅读
  话语与文献:从上海双年展到超现实主义
  
  刘逸鸿
  
  在中国现代艺术史的研究中,为什么某些作品会成为一个时期的标志或者名目,很难说清楚,大体在各个研究者心目中都有某种"只可意会不可言传"的感觉在当标尺,但是一旦形诸笔墨,则众说纷纭,有的从思想上立说,有的从风格上入手,有的从内容题材上寻觅,我的观点是,一件作品的价值和特征,应该在”话语”中寻找,我相信,真正的艺术史是”话语”的变化史,艺术正是在这种”话语”所产生的不断变化的”语言”中产生的。回到艺术创作的原点,不应认为艺术是对所见之物的记录,更不是在表达一个观念,而应将之看作类似于结绳记事的一个话语行为,当我们从“话语”的构成这个角度来审视中国现代艺术的时候,我们就会惊异的发现中国现代艺术变化发展的脉络实在是很清楚的,其基本历程就是一次又一次的艺术语言的变革,这个过程背后的动因大约就是俄国形式主义文论所谓的“陌生化”,即艺术家对业已习惯的艺术语言不断的有组织的违反,艺术要制造视觉的阻断(陌生化),启发一种解放性的认知。
  
  中国现代艺术的探索在二十世纪初期即已经开始,大体上来说,其艺术语言与日常语言和古典绘画语言本质乃至形态上的差异并不十分明显,像意境,韵味,笔力,情绪这些形容古典绘画的词语都是当时现代艺术的基本规范,但是,到了自“八五美术运动”开始,黄永平王广义等艺术家的艺术实践的出现,现代艺术才出现了与古典艺术语言和日常语言分道扬镳的决裂,诚然,这种看似“决裂”的语言革新中总有着与中国精神传统和西方现代主义的某种“牵连”——比如黄永平的洗衣机搅拌艺术史,似乎总有着在日常语言和特殊语言之间摆来摆去的犹疑,至于它究竟偏向哪个方面,还要看一个时代人们对艺术功能---即“为什么做艺术”的理解而定,这也是经典的艺术作品总是被后人从不同角度反复阐释反复的印证历史状况的原因所在,艺术家从事艺术实践的当下的“话语“行为,随着时过境迁,也就成为博物馆里和艺术史研究的经典”“文献”。
  
  这种艺术实践从“话语”到“文献”的转换,在今年上海双年展上的展品中体现的尤为明显。一件非常有话语力度的作品,一旦脱离了具体语境进入美术馆的主题预设之中,也就丧失了其话语性,而变为索然无味的“文献”。这种文献化的艺术品,已经丧失了其话语力量而不具挑战性,也没有实现大众参与的那种自娱自乐感,因为,艺术家产生话语时的经验在这里已经蜕变为对那些观众的预先确定, 比如隋建国的铁球,一个直径为两米六的不锈钢铁球,因为内部装有引擎和蓄电池,充好电后打开开关引擎开始转动带动这个铁球以极慢速运动——每分钟运动25厘米,这意味着眼睛看上去它动也不动,但是其实他在缓慢的运动。它的运动没有规律没有方向,遇到阻力它会慢慢改变方向,有时向相反的方向去,如果实在克服不了阻力,动不了,内部的引擎还是会继续转动,直到耗尽电力为止。这样一件作品,艺术语言的话语力量完全需要在“运动”这一过程来彰显,但是,上海双年展因为场地等物质条件所限,只能用围栏将这个铁球围起来,使其成为乏味的一个静止的摆设,最后,我们只能看到一件艺术品的文献,而无法和它进行话语交流和思想对话。当代艺术是反博物馆和传统展览的机制的,其抵制博物馆和传统展览的武器就是它当下的“话语性”,一旦博物馆将当代艺术的话语性剥夺,使其成为其常设的静态展品,那么一个当代艺术展就成为了一个文献展,从而丧失了艺术的当下性而沦为“传统”。这种情形所能标榜的的唯一的当代性也体现了最糟糕的”关系美学”。
  
  能被称之为当代艺术的艺术语言也许应形成以下表现特征:
  
  1叙述视角:由于代表叙述主体的主语的消失,多元交叉转换的视角取代了日常语言中的固定不变视角,比如下图这个作品。
  
  2描述过程:还是举这个作品为例,由于技法的省略或错综,平行呈列的共时性凸现取代了日常语言中的线性排列的历史性描写,它所导致的是对于艺术这个概念所涵盖的定义范围直接的质问和怀疑,提出最有价值的元问题。接的是两个整体,一方面连接生活的整体,一方面连接看的人的经验整体,作画的人和看画的人都要回到总体性(全部)把画面当成一个空无的整体来对待, 但它并不提供一个超然的境界,它本身也不包含禅的意思, 它不仅仅是一个容器,它呈现的是一个被盛装的物,它只是提示我建立起自己的结构,实际上就是面对整个世界。进行一项哲学性的任务, 即探询何谓存在的真实。对观看者所见之物的再现目的在于让人们在其中看见自己的“看”。
  
  3 时空关系:由于标识时空的固定符号的消解,混沌感觉构架取代了逻辑直观构架;如陈尉的作品,当观众面对这些非语境化的小碎片时,他们回到了自己的记忆和联想之中.将历史中的过往废墟变成心理上的时间,在这种表达下,暂时性(当下性)是非线性和主观的,持续的体验犹如记忆般神秘,循环而又不可预测。
  
  4语言形式:图案化的装饰性和形式的实在感取代了日常语言或者古典艺术语言的散漫形式。一楼陈尉的作品抽取个人而具体的、局部而真实的经验,基于语言重组和个人体验而建造的极其个人化系统,通过作品来重新解释现象世界。图像成为了一种话语般的修辞。审慎地使用表像,用模仿的方式捕捉可以辨识的图形并掩盖其本来的意指,使可见的东西变得不可见。作品与作品之间的分离和互相照应的关系,使思想的连贯性与相似性更清晰的被挤压出来,呼应、溢出、激增,思想物化为形式。作品介于形式和内容之间,介于可视和可读之间,模仿和意指之间,展示和命名之间,重现和表述之间,图像如同文本般混合,彼此相互预设与纠缠,成为一个充满不稳定和多样性的结构。艺术家精心拆解形象自身所携带意义,再重新组合和建构,形象的意义被辗转腾挪,作品成为一种思维方式的展现,颠覆观看作品的知识结构中的理解定式,用话语质疑图像的明确特征及习惯性命名,以错综复杂的矛盾关系清空话语和图形的连贯性,形象随着自身原有的唯一链条的符号逻辑土崩瓦解,使观看者的思维陷入吊诡之中。
  
  我们还可以参照黄永平此次参展的作品,来理解上面的四点.如果说隋建国的作品被从”话语”转换为”文献”,那黄永平的作品则是使用挪用的手法把过去杜尚的文献性作品重新形成“话语”,好像在诉说着中国人的千年故事,精确理解这件作品远比比附这个作品的观念和当代性更重要,我想具体分析下这件作品.这件作品非常有禅宗的意味。这禅宗可不是很多作品所标榜的那种假大空的唬人的禅,而是通过独特的感性形式呈现出的理性思辨。他采用综合的技术将一个已经被击为碎片的世界拼合起来,并且创造了一个崭新的艺术形式整体,而并不试图遮掩上面的裂缝。细节意象的密集化和语言的省略错综造成了作品埋没意绪的张力和含蓄朦胧的意境,也造成了意义的晦涩甚至隐没,它所引发的多义性解释有可能变成意义的消解,由于这种约定俗成的“熟悉”使大家并不经意于它的形式而将话语直接转换为“意义”,很容易相互理解与沟通,当人们与这件作品对视交谈时,就不得不把注意力的相当一部分分给了对语言外在形态的凝视,于是形式凸出了而意义反而被忽略了。
  
  作品中这些被人们想当然的材料,开始呈现它们内部的多重性和隐藏的叙事。通过重复和再架构这些我们所熟悉世界中的元素,艺术家提供了一个让我们去重新看待事物的机会。带着独立的视角和偏好,他用各自不同的媒介和工作方式回应着这个他们共同身处的嘈杂城市环境。创造出具有分析力且趣味无穷的作品。它们具有着强烈形式感和对现代现实的一种幽默的颠覆。这件作品试图结合这些不同的物体,反射它们的周遭环境的复杂性,去打开一个交流和讨论的空间,去超越一种固定媒介创作.特别是对杜尚作品和千手千眼观音的挪用嫁接,使作品回到了一种概念化的继承物上,而同时又利用了来自集体记忆的东西——这种语言方式在昆斯和村上隆,蔡国强的艺术实践中也是很典型的,但是,当这种艺术话语方式并不是那么容易操作,当其日臻完善之后,很多艺术家就不由自主的陷入这种定型的语言形式中,在其中打筋斗淘沙金,在这次上海双年展上看到很多这种“吟成五字句,用破一生心”式的矫揉造作和对艺术语言的苦苦追寻,这些艺术家没有把艺术语言技巧变为手段而往往被形式所役,甚至于把这种话语产生的语言形式当做套路,在当今非常多的年轻艺术家的所谓“自我”的“当代艺术”实践中这甚至已经成为一股狭窄而虚浮的潮流。
  
  很多具有尖锐社会讽刺意味和醒目视觉形象的大型装置跟城市中的生活经验相关。艺术家从日常的视觉经验中抽取他想要的部分,再加以改造和整合,这些作品不再给人带来视觉上的舒爽,呼之欲出的压迫感像是个政治寓言,让人无所逃遁。黄永平这件作品更像一个文本游戏,使用了后现代主义前卫艺术的语言策略。他放弃了现代主义的抽象和非故事形式,让作品披上具象和故事的外衣,让一般观众欣赏视觉奇观和通俗的奇迹故事,一般观众往往将其视觉上的“逼真”内容的“写实”误解为一种发生过的“真实”。而专业人士则可以在其中出后现代主义的文本游戏,双重隐喻。让我们重新解读救赎的宗教神迹,以及最终对生活无常与究竟真实的猜谜。他最终指出了一种佛教意义上的“虚无感”,表征了佛教式的“空有不二”的真义。这也是当代艺术的一个基本语言模式,即在同一部作品中,不存在纯粹的具象和抽象,在作品的表皮(视觉和故事)可以是具象的、写实的,作品的内在主题则是一种抽象的哲学情境。
  
  从语言形式和语言功能之间的关系上来看,艺术语言似乎可以分为两大类,我们把艺术语言按照它与它所涉及的“我”(说话者),你(观众),它(内容和事物)三方面的不同焦距进行分类,当艺术语言的功能焦距集中在“我”与“你”之间的时候,它的目的是表达,目的在于沟通“我”和“你”的交流,在我,是抒发情感,在你,则希望告诉你件事情或者意义,传统写实主义是典型的这种力图把情感和意义传递给对方的艺术语言,在这里,情感和意义的明确是至关重要的,它使得艺术的语言形式趋向于约定俗成的习惯或规范,以使信息的传达通路畅通无阻。可是,当艺术语言的焦距集中在“我”和“它”之间的时候,说话人便无须顾忌交流的畅通与否,而只关心描摹心中所感觉到的内容或事物,因此它构成一种感觉的表现功能,它的目的在于表现那个感觉中的世界,由于它不关心我如何说也不关心你如何看,所以,他往往肆无忌惮的破坏习惯的语言规范,好像喃喃自语或者内心独白,语言中只是一个纯粹的“印象”,比如抽象主义和表现主义,那么,从黄永平这件”写实”的作品我们也可以提出这样的问题:写实,究竟是一种对“心与手”能力的崇拜,还是一种能够直觉再现世界秩序的修辞术?这次上海双年展少数的绘画作品,比如李青的绘画,提出的也许还是这样的问题。
  
  在上双同时展出的法国蓬皮杜中心的超现实主义大展上,我们也会看到很多艺术史上的形象重新出现在画布上,这些绘画不是去致力于创造形象,而是去和形象玩一场游戏。在这里,那些著名的图像以另一种方式得以被思考。人们对待形象的态度发生了变化。这场围绕着形象展开的绘画游戏,的确是将形象作为目标,但绝不是以塑造形象为目标,而是以戏弄、反思、置疑形象为目标。不再创造出一个属于自己的标志性形象,没有符号化的形象,我们无法通过画布上的形象来辨识艺术家本人。通过这种种同图像交谈的方式,一方面暴露出图像的局限性,暴露图像本身的“虚假”和虚构――并不存在着一个“逼真”的无可置疑的图像现实.另一方面,也暴露出绘画本身的虚构:绘画是在同图像玩弄游戏,是和图像在交换形象的游戏。艺术家用最为写实的图像道具,来摒弃最为写实的绘画,在超现实主义而言,这是一个绘画吊诡。那么,绘画和图像为什么要玩弄一场形象交换的游戏?现在,将往昔的图像,用画布画出来,使得这些图像形象从过去的沉睡中复活了,并由此展开了自己的历史。如果说,图像本身在诉说着被描绘对象的历史,那么,对图像的绘画则在诉说着这图像本身的历史。它们不断地回溯,不断地重写,不断地返归到经典绘画的形象和机制之中。绘画的目标,不是去创造形象,而是对绘画史上的形象进行反思,模拟,指涉。因此,绘画在这里是指向绘画本身,指向绘画历史本身。这是以一种反思绘画历史的方式来参与绘画历史。
  
  对于超现实主义,物本身就是图像。脑也只是众多图像里的一个而已!图像之间总是相互作用和反应,既生产又以相互消费,图像、物和运动之间没有区别的。超现实主义的艺术实践是用了一些新语义来伴奏他们的艺术观察。艺术史便成为这种语义伴奏史。艺术作品必须很琐碎,用它的轻浮和肤浅,用八卦、轶事和旁白,来促成意识与社会之间的结构搭接。社会中难于做出决断,就就偷偷到艺术作品中,在那里很作出一个本能的决断,然后再回到社会中,去果敢地决断。这种决断早在二十世纪初期的俄国先锋运动和达达与超现实主义就开始了.1921年,第一次世界大战的退伍兵布列东在维也纳拜访了佛洛伊德,三年后他发表了第一篇《超现实主义宣言》,系统的阐述了超现实主义的基本立场和主要内容,明确的宣布:“超现实主义建立在对更高现实的信赖之上,建立在全能的梦幻以及对无利害关系的思维游戏的信赖之上,它试图摧毁一切心理机制并取而代之的去解决人生的主要问题。”也就是说,超现实主义试图从心理世界的重新挖掘中提出解决外部世界社会问题的“济世良方”。如朗西埃所言:”审美政治,是对感性分享的重新处理,是将既定的感知给定物重组”。也如巴迪厄所言:“这样的再创作赋予了作品一种哲学情境,一个哲学情境就是术语之间的关系,在这里也就是绘画术语之间的关系,而这些术语大体上看没有关系。一种哲学情境就是陌生术语的相遇。其当代性体现于对现代的一种回应,或者对现代危机的一种回应,现代的危机也就是现代化叙事乌托邦主义的危机。这种危机让我们思考,所谓的当代性是什么。”
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