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夏志华:具有哲学之胆的法国害怕一幅油画(3)

2018-04-09 09:09 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

如果我们不需要从美中获得改变现状的力量与理由,比较乔尔乔内的《熟睡的维纳斯》、提香的《乌比诺的维纳斯》和马奈的《奥林匹亚》,平心而论,我们还是会认为前两者要美一些,也不觉得这种美已经不适应属于当代人的我们。如果出于前进发展文明的观念,想从美中获得改变现状态的力量,《奥林匹亚》确实有它另类的但不是广泛意义上的而是带有某种文化向度的美。的确,《奥林匹亚》中有一种令人不寒而栗的美,人们在害怕中开始猜想《奥林匹亚》中的美究竟是源于女神维纳斯,还是源于社交女郎维多琳·默兰,或者其它什么,因为这幅画有着《奥林匹亚》这个特殊的名称,让人无法理解美究竟是需要想象呢,还是美本身就如维多琳·默兰所展示的那样。在害怕中人们开始怀想美是否还能像过去那样具有保障力量(美化)?《熟睡的维纳斯》和《乌比诺的维纳斯》展示的美对于弥漫着当代性的现实生活是否还有意义?关键一点还在于,人类享受或尊崇哪种美才能避免宿命缠身呢?有人把人类分为黄金时代、白银时代、青铜时代、英雄时代、黑铁时代,这种趋下式的变化似乎是美中包含的东西越来越复杂而引发了没保障的变化。英雄时代的英雄用生命也阻止不了美中的杂质越来越多,人类滑向黑铁时代,这之前有许多英雄寄希望于各种事物,以阻止人类的颓势,这其中就有一位英雄感到美不再纯粹而寄希望于艺术。英国画家伯恩·琼斯于1875-1878年创作的《皮格马利翁和形象-神性燃烧》以及《心之所获》,法国画家杰洛姆1890年画创作的《皮格马利翁和伽拉忒亚》等油画,都表达了曾经有那么一个时期,人们寄希望于艺术。同样是来自皮格马利翁家族的故事,在奥维德和莎士比亚的笔下,则强调每个时代的当代性,即使在再古老的时代,都表现出一种共同性,面临当代性的人们,即使历史阶段不同,表现出来的也是一种共同的行为,即对当代性的恐慌、愤怒与抵制。奥维德与莎士比亚笔下的维纳斯和阿多尼斯,源起于英雄时代的英雄们完成了他们的英雄业绩之后,古希腊人用神话或故事形式,总结英雄时代的英雄们扭转他们的命运获得的启示,告诉后来的人们,英雄们的业绩再伟大,并不能保障他们的子孙享受祖辈的成果,英雄的伟业并不永恒,随时都会被一种不可琢磨不可把握的东西——当代性篡改。提香1550年创作的《维纳斯与阿多尼斯》就一直在提示这一点。深潜于皮格马利翁与维纳斯及阿多尼斯之间繁复关系中的这一点,并不只是说只有伦理才在命运中发挥作用,所有悲剧中有比伦理更甚的东西发挥着更具体的作用。同时,也在强调并不

一种特别的身份比如妓女,就能消灭悲剧,就不会引发毁灭,比如即使我们强调《奥林匹亚》中维多琳·默兰的身份,妓女这一身份也不是用来解决问题的,妓女也包含在一种关系中,妓女本身并不比一个常人拥有多一点破坏美的特权。阿多尼斯证明了这一点,阿多尼斯就不能因为拒绝爱情就可以保持身份中立,即使保持身份中立也不能从某种关系中独立出来,而回避离他不远的苦难命运。

提香的《维纳斯与阿多尼斯》把一种思考固定得比传说比文字固定得还要好,而提香的《维纳斯与阿多尼斯》的这幅事可以称得上是永恒的思考,而这个永恒思考源自丘比特这个小孩的不小心,源自一种偶然。外出游玩归来欣喜无比的丘比特与母亲拥抱时,他的金箭不小心刺伤了他的母亲维纳斯,受伤之际的维纳斯抬眼看到的第一个人就是阿多尼斯,因此坠入爱河。可是只爱打猎的阿多尼斯,碰到爱情反而会产生痛苦,因此阿多尼斯对维纳斯十分冷默。爱神的爱情都溶化不了阿多尼斯冰冷的心,是什么东西使阿多尼斯的心如此冰冷呢?面对拒不接爱情的阿多尼斯,维纳斯仍然热情似火,不弃不离,为了让只爱打猎的阿多尼斯喜欢,维纳斯一改过去为了保持美而怕太阳怕风雨的习惯,把自己打扮得跟狩猎女神狄安娜一样,不理神事,整天在山林里陪着阿多尼斯打猎。可是即使如此,维纳斯的爱情丝毫也得不到阿多尼斯的响应,维纳斯的爱情丝毫温暖不了那颗冰冷的心,阿多尼斯只顾打猎,甚至都不回头看一眼美神与爱神。但是,维纳斯仍然时刻揪心于阿多尼斯的命运与安危。提香在《维纳斯与阿多尼斯》中的一角画出了惊恐的丘比特,这神的儿子和他妈妈一样,预感到了一种不祥的征兆,预感到阿多尼斯的苦难命运以野猪狂奔的速度一步步逼近。提香的《维纳斯与阿多尼斯》画的就是某一天,维纳斯死死的抱住阿多尼斯,不让这个只喜欢打猎的青年走进深山丛林,但是,阿多尼斯的脾气和他的命运一样固执。不听劝阻的阿多尼斯挣脱维纳斯,启程出猎,恰好看到自己的猎狗追赶一头野猪,迎面碰上的阿多尼斯举箭就射,哪知道这是一只被狩猎女神狄安娜射伤追逐的一头野猪,这头野猪见神捕杀它就逃跑,见到人就会准确地把握它命运中的一次难得的胜利机会,这野猪在极快的速度下用獠牙刺死了阿多尼斯。提香在这幅画里并没有展现这个恐怖的场面,但通过表情惊恐的丘比特和死死抱着阿多尼斯的维纳斯,可知结局的悲惨程度与不可逆转的绝望性。

提香的画展示的这一场面,早在公元前600多年前古希腊女诗人萨福的诗中就出现了,萨福的长诗咏叹的是阿佛洛迪忒与阿多尼斯的悲喜情愁。600多年后,古罗马诗人奥维德在公元8年创作的《变形记》中以维纳斯与阿多尼斯为题讲述了这个故事,之后阿佛洛迪忒与阿多尼斯出没在莎士比亚的诗歌中,只是莎士比亚用诗歌追述的是阿佛洛迪忒与阿多尼斯命运的原因,一个爱神居然得不到人间的爱情,看来神的命运不会比人的命运好多少,也不会比人的命运深刻多少,神的命运因人的命运的深刻而深刻。爱神维纳斯的爱情居然溶化不了阿多尼斯内心的坚冰,而此后一直为此痛苦,这就是爱神的命运,也是“爱”的命运。而出乎神的意料之外的还有另一种命运,这一命运奇特得就像人间的马奈的一个灵感,将天上的女神与人间的妓女捆绑在一起。原来,阿多尼斯的曾祖父就是塞浦路斯的国王皮格马利翁,皮格马利翁既是一位国王,也是一位擅长雕塑的艺术家,在他年轻的时候,这位塞浦路斯国王当婚不娶,原因是他认为当时的女子缺少纯洁,过于尘俗。可是这个国家缺少一位王后,他的忠诚的臣民为此十分担忧。这位含蓄理智的国王皮格马利翁按照心灵的意愿,用象牙雕了一尊纯洁如玉的象牙女郎,并叫这位象牙女郎为盖拉蒂。皮格马利翁每天处理完国事之后,就是默默地注视这位象牙女郎,他内心的期待当然十分丰富。可是他的举动泄露了这位含蓄的国王的内心活动,他的执着把他内心的希望泄露在神的面前,他不仅每天默默注意这女郎,还为这女郎穿上适合这纯洁身段的衣衫,人们知道他希望有这么一位王后。既然人都知道了,神当然也知道。某一天当皮格马利翁迫不及待的赶回,再次面对象牙女郎时,象牙女郎向他微微笑了,皮格马利翁情不自禁地用手指碰了碰她的肌肤,象牙女郎居然有了弹性。被皮格马利翁的执着信念感动了的爱神阿佛洛迪忒,也就是提香《维纳斯与阿多尼斯》一画中的维纳斯,让象牙女郎拥有了生命以及皮格马利翁所期待的一切包括纯洁。

象牙女郎成为真正的盖拉蒂,国王皮格马利翁把她当海中女仙伽拉忒亚一样看待。成为皮格马利翁的王后之后,象牙女郎盖拉蒂为这位国王生了一个儿子喀尼剌斯。喀尼剌斯成为塞浦路斯国王后娶了西喀剌斯,西喀剌斯与新国王喀尼剌斯生下一女弥尔娜(也有译作密耳达),从皮格马利翁、象牙女郎盖拉蒂、新国王喀尼剌斯到弥尔娜,他们有着纯洁的血统。可是,本来像她的祖母一样纯洁的弥尔娜却爱上了自己的父亲,乱伦之后还怀上了孕,她的父亲喀尼剌斯察觉后举剑刺向自己的女儿,因为怀孕想保全儿子的生命,羞愧难当的弥尔娜在神的帮助下化着一棵没药树躲过了这一剑。不久,这棵没药树孕体太沉,没药树爆裂后诞生一孩子就是阿多尼斯。一个有着如此身世并不堪心灵重负的男子,害怕爱情是再正常不过了,再火热的爱情也溶化不了那坚冰一样的心,也很正常。

本来,维纳斯被重情于纯洁的皮格马利翁所感动,而让这位国王有了一位纯洁无瑕的王后,可是孙女的举动却全盘摧毁了祖父皮格马利翁心灵、生命赖以寄托的支柱。而满足皮格马利翁心灵要求的维纳斯却爱上了一颗污秽的种子,并因此长此痛苦不已,爱神遭到如此惩罚,难道是维纳斯满足皮格马利翁对纯洁的要求全然是错误的举动?所有希腊神话故事中,神的遭遇就是人的全部遭遇,人的遭遇并不比神的遭遇轻松,甚至比神的遭遇更深刻。萨福、奥维德、莎士比亚以及提香的《维纳斯与阿多尼斯》,通过这个神话故事告诉人们,无论是神的命运,还是人的命运,其原因在于人和神在享有美好命运的同时,那让人的命运美好起来的东西,那让人的命运美好起来的信念,会因为“信念问题”而渐渐退损,会因为“信念问题”命运变得毫无保障。弥尔娜爱上父亲,在于她与祖父的信念对象发生了变化,而这一变化,即使她再忠诚于爱情,也得首先忠诚于伦理关系,因失去信念,或者信念失去伦理保障,其对立性会让她爱得越深,吞下的果实将会越苦。因此,提香《维纳斯与阿多尼斯》中的悲剧性,并不证明维纳斯帮助皮格马利翁是错误之举,只说明维纳斯之助并不能改变人的命运,“神”之助并不能保障“人类”的命运。皮格马利翁能拥有象牙女郎完全出乎信念,命运倒是与对美的信念有着极大关连。

马奈的《奥林匹亚》展示一个反理想,反信念,而忠于现实,现实就是唯一信念的时代的到来,正是这忠于现实,让人注意到这幅画中描绘对象的身份不可忽略。《奥林匹亚》中主角的身份中融合有芙里尼、弥尔娜等等的命运因素,这类命运因素把对抗性带到人间,使人间的爱情与欲望,精神与肉体产生伦理性冲突,冲突中失败的往往是道德伦理。因弥尔娜之子阿多尼斯诞生,弥尔娜的祖父皮格马利翁既是她的祖父也不是她的祖父,纯洁的象牙女郎既是她的祖母又不是他的祖母,既有纯洁保障也不可能是绝对保障,因此,她既可以是纯洁的也可以是不纯洁的。弥尔娜的爱情与行为改变了皮格马利翁与阿多尼斯的关系,皮格马利翁既是阿多尼斯的曾祖父,又是他的祖父,为这个国王带来纯洁性的象牙女郎既是阿多尼斯的祖母,又是他的曾祖母,这“祖”字意味着基因性传承性。可是,在这个有关命运的悲剧中,这“祖”的意味不仅仅在于其关系性,而在于一种应该保持的关系被颠覆,在于关系被颠覆后继承性被迂回被中断。这类似于马奈在创作《奥林匹亚》这幅画时对传统所采取的一种方式和态度,也暗示这种方式颠覆了《奥林匹亚》与传统的关系之后,将会产生什么后果。事实也是,在《奥林匹亚》真正显示人类某种命运之前,这幅画就让人糊里糊涂地恐慌起来了。这恐慌虽然不太明朗,但恐慌得有道理,弥尔娜的祖父祖母终身追求的纯洁之美,被他们的后代弥尔娜摧毁。

在提香的《维纳斯与阿多尼斯》这幅画中,我们看到领受苦难命运的阿多尼斯不是浑然不觉,而是胸有成竹,这神情和心理与《奥林匹亚》中的维多琳·默兰何其一样!知道自己会遭遇什么,知道自己即将成为母亲的错误以及自己苦难命运的祭品的阿多尼斯,唯一不知道的就是将面对纯洁女神狄安娜。狄安娜是狩猎之神,月亮女神,也是司掌和维护纯洁的女神。狄安娜射伤的野猪刺死了阿多尼斯,也代表维护纯洁的女神的审判,而由受伤的野猪来执行纯洁女神的审判,其间接性不是为了区分罪源何在,也不是为了确认阿多尼斯是一个受害者。人对罪恶的继承与对美德的继承,既是自然的,也是可选择的,而提香的《维纳斯与阿多尼斯》与马奈的《奥林匹亚》展现的则是一种不可回避性与不可选择性,因此,玷污纯洁者由纯洁女神惩罚,这是对美还有一定信念的人呼唤美的节制与告诫。在大自然与人类社会中的确存在这么一种关系方式,各类事物的对抗性在神话世界和人间世界都会受到美的节制。可是,当代性赋予美多样性,以致美在《奥林匹亚》这么一幅画中,就开始怂恿人间的对抗性,《奥林匹亚》引发的恐慌在于《奥林匹亚》中不可节制的对抗性已经到了赫然入目的程度。

上个世纪九十年代我写了《艺术的皮格马利翁效应》(见拙著《艺术的虚拟价值》,江苏人民出版社2015年出版)一文,谈的是期待、信念对于艺术的意义,写这篇文章时,我还不知道早在此文20多年前,哈佛大学的罗森塔尔博士就发现了罗森塔尔效应,也就是皮格马利翁效应,我还在以为我是首创。如果当年知道了罗森塔尔效应,我肯定就不敢写《艺术的皮格马利翁效应》了。现在看来如果还有那么一点儿首创意味,是在于罗森塔尔博士在他的概念中让出了一点儿皮格马利翁效应的艺术领域。罗森塔尔博士的皮格马利翁效应受启于这则希腊神话,发现这个神话有着十足的科学依据,期待可以赋予一个人无法估量的完善自我的能力,在人们的期待和自身的期待中,人能真正获得所期待的结果。执着于信念的皮格马利翁期待拥有一位象牙女郎般纯洁的王后,并真的拥有了一位纯洁的王后,这给予我们对拥有信念充满信心是极大的鼓舞。期待能让人的期待成为事实,这是罗森塔尔博士通过实验得到的结果。

1960年罗森塔尔博士在美国加州的一所学校展开这个实验,他的实验首先基于对皮格马利翁神话的信赖,同时基于这个社会需要有对美好的期待,需要有美好的理想。我讨论艺术的皮格马利翁效应时,其侧证是代达罗斯的作品。“就艺术创作而言,皮格马利翁与代达罗斯两人的作品都是艺术,但是一个指向我们的期待(属于纯粹的理想的),另一个则指向我们拒绝,也就是指向现代——我们目前的社会生活境遇”(《艺术的虚拟价值》,夏志华著,江苏人民出版社2015年11月版),这致使两个人的艺术作品产生了不同的效果。皮格马利翁的象牙女郎成为现实,代达罗斯创造的羽翅飞行带来的是毁灭与缠绕终生的痛苦。洪子诚先生说,中国八十年代的人爱做梦,当代人连梦都不会做了,或者当代人干脆不做梦了。洪子诚先生说的做梦大约是理想大约是期待心理,当代人不会做梦了就是失去了期待性,因此,“作为具有泛审美文化心态的汉文化民族以及这个民族的艺术家们,是否有责任让人们有勇气一边流泪,一边寻找丢失了的信仰呢”(《艺术的虚拟价值》,夏志华著,江苏人民出版社2015年11月版),人生并不美好,人厄运缠身,但是人一边流泪一边还要有信念。在《奥林匹亚》颠覆一种关系之际,不再相信想象不再有理想这种现象已经露出一些端倪,之后,一个时代很快迎来一批不善于期待的人群,皮格马利翁期待这一古老得与生俱来的期待,在人们的精神层面被当代性被现实性抹除得干干净净,似乎人从来就没有过皮格马利翁期待似的。

代达罗斯妒忌他人的智慧,他创作的作品带来灾难与痛苦,阿多尼斯的母亲弥尔娜的期待相悖于她的祖父的期待,致使阿多尼斯不敢再有期待,提香的《维纳斯与阿多尼斯》虽然没有表明“没有期待”可能会给阿多尼斯带来什么,但我们当代人身经体验之后,却能看出提香的《维纳斯与阿多尼斯》中其实有更鲜明久远的指向性意义,这种指向性意义不是提香有意赋予的,那个时代还不会要求提香具备这种深刻性,因为提香的那个时代还没有这么复杂,但是,这幅画中却包含着预言般的意义——失去期待与信念的意外结果属于我们当代人。法国绅士们在《奥林匹亚》前感受到人失去期待心理会遭遇到什么,当然会恐慌得向一件不祥之物投掷手杖。不过,《奥林匹亚》就像他的作者忠于现实一样,只是对一种令人恐慌的现实的真实呈现,那么这一掷向《奥林匹亚》的手杖之弹针对的当然就不是这幅画了,这手杖击打的应该是那令人恐慌的现实。

艺术家总是能比常人更敏锐地感受到某种来临的现实,马奈就是其一;大多数艺术家都能敏锐地感受到令人恐慌的现实已经来临,但只有极少数艺术家能承受这一恐慌,并拥有恰如其分的表达形式,马奈也是其中之一。当期待、信念开始从那个时代的人的内心退隐,人的内心反而比拥有期待拥有信念复杂得多。而当代性不再依赖外部世界展示它的特征,它在人的心理活动中展现得更加鲜明有力。艺术理论家们在比较库尔贝与马奈时,总是赞美马奈要比库尔贝更具有革命性,更多地赞美马奈的革命性在艺术本身上的体现,更多地赞美马奈将革命性融入到表达技巧融入到艺术形式上。在人们精益求精地通过日溢精确的透视法等等来增加绘画作品的空间与容量,让绘画有极大的空间来展示作品的更多含义时,马奈的《奥林匹亚》将绘画的三维性省略得只剩下二维,三维在视觉上虽然是立体的,但似乎只适宜自然与自然性,对于马奈,二维更适于对精神世界的表达,对人的内心活动的表达。其实,马奈的《奥林匹亚》只是对精神之象跃入艺术领域并成为艺术表达主体的一次意识性尝试,比较于后来的将事物抽象化符号化并打破时空界面,他的《奥林匹亚》只是一个开端。当然,这个开端值得赞美,但我们不能忘了这个开端只是社会现实的真实呈现,他只是忠于社会的变化,因此,《奥林匹亚》的二维性也不可能让人恐慌得掷出手杖。

马奈在《奥林匹亚》这幅画中,他秉持的现实主义让他追求表达对象的真实感,但又极力避免三维空间对视觉真实以外的另外一些东西的排斥,力求以二维平面表达更多物象以外的东西,或者表达多更意义,这是极矛盾也是极对立的,不过,马奈的《奥林匹亚》毫不隐晦地保留了这种对立性。可是,权威的艺术史家认为马奈的《奥林匹亚》极好地解决了矛盾与对立,达到了均衡,我认为这种解释仍然出于艺术史家与画家之间对矛盾、对立的认识上的对立性。艺术史家仍然认为矛盾性与对立性是要解决的问题,可是马奈认为矛盾性与对立性不需要解决,不仅不需要解决,利用矛盾性对立性反而能够更好地强化艺术的当代性。马奈的《奥林匹亚》明确地告认人们,矛盾性和对立性可以与和谐与均衡共生共存,根本不是绘画需要解决的问题,马奈压根儿也没有解决被他人认为是问题的问题。如此这般地忠诚于现实,凸显他早已经承认社会有慌乱的理由。当代性现实社会中各种矛盾你来我往的太极式纠缠以及各项矛盾的纠缠性,就像当代最时尚的量子理论所说,具有两种形态的量子具有纠缠性具有纠缠效应,马奈在创作时利用矛盾的纠缠效应,更像是在用《奥林匹亚》这幅画接受麦克斯韦放出麦克斯韦妖。马奈在这一种全新的令人震惊的对待矛盾与对立的态度之下,开创了一种令人恐慌的对待、处理矛盾与对立性的方式。

更让人震惊的是马奈把他的对待现实的态度以及对待现实的方式溶入到了他的创作技巧之中,融入到艺术形式上,绘画由此改变。绘画由存在空间的展示,变成镜子而揭露人性中的许多秘密。即使人完全被当代性驭驶,但人与世界矛盾性从情感和心理趋势上基本上没什么溶点。马奈在《奥林匹亚》中采用二维平面将人的内心平面化,让矛盾性与对立性互存互依时,仍然在画面上留下了许多紧张感和不安感,这似乎是一种表达技巧,呼应着社会现实中当代性制造的对立性矛盾性。马奈将一幅画的深层意义、整体艺术主张融入到表达技巧上来,而不是作为一个单纯的主题通过强调的方式加以输出,以致让人觉得马奈不是在客观地呈现一种社会现实,而是在刻意宣扬一种人类还没有验证的东西,让人们接受并让其成为永恒的事物。如果说矛盾性与对立性因其让人身感不适而是丑的,那么,马奈以如此技巧表达矛盾与对立,有点像是宣扬丑恶一样——这只是一个比喻或者推测,而我们确实还无法确认他宣扬东西就的是丑的,因为现代性社会一切标准都在改变。实际上临摹过许多经典绘画的马奈,虽然是从传统走来,但实际上已经被当代性包围,以致他画中的人物虽然连卧姿都是经典卧姿传统卧姿,但这卧姿展示的绝非是传统的意涵。《奥林匹亚》中的卧姿,及其刻画这一卧姿的技法中的当代性其实十分张扬。一位画家不能完全忘却自己而又极力站在大众的立场上,其举动是挺吓人的。

马奈《奥林匹亚》中的二维性,压缩了环境事物提供的语意,甚至消灭了环境事物语意。比如一些圣像画中的十字架,其语意鲜明到了可以确认这个与平凡人毫无二致的人就是圣母或是圣子或是使徒,但是,在《奥林匹亚》中,这些主体以外的语意景观全部被二维性剿灭,《奥林匹亚》中那个女仆送上的鲜花,被马奈符号化之后,你还能看到那鲜花的美好的本意吗?这束鲜花无疑是拜访者呈上的,洞察这鲜花包含的许多欲望和伪善之后,维多琳·默兰才有了这冷冷的表情和不屑的眼神,这有可能是对一个绅士阶层的不屑,这眼神也有可能让整个一个高贵阶层伤心。马奈在处理这层语意时需要二维表达,如果采取三维或者符合视觉逻辑的空间来表达,这花呈现的则是花的美好本意,势必无法呈现马奈所要表达的另外一些意涵,更不能揭示当代社会的一些特征。马奈这个现实主义者,为了表达效果而不惜破坏自己的现实主义艺术信仰,这一矛盾行为,说明即使是一位忠于现实的现实主义的画家,都无法不利用当代性中的矛盾性,都无法保持信仰的一致性,或者干脆不再具有信仰。一个完全或者甘愿受制于当代性而无法具有完整一致信念的画家,其作品当然令人恐慌。

如果艺术家因为需要创新而深陷矛盾,就很难清醒地意识到他的创作所彰显的东西与社会有多大的矛盾性。《奥林匹亚》中维多琳·默兰对那束花的识别,以及表现出来的冷漠与揶揄,难免让那个社会难堪,当她用面部表情和眼神让那花中饱含的欲望比她自己还赤祼时,她的身体就伙同画家的表达技术,消费了那束花的本质意义,在《奥林匹亚》的众多符号之下,马奈的画笔越赋予那肉体活力,那肉体的欲望似乎就越显得富有正义性,这让人突然意识到,维多琳·默兰的揶揄不是针对欲望,而是针对表达欲望的文明形式。试想,看到这层深刻性的眼睛怎么能不惊恐欲绝呢?能够手持手杖的法国绅士可不是满脑肥肠,他们可是社会精英,具有非凡的文化修养,能看不到这幅画中的这么一点深义吗?看到这一点能不恐慌吗?如果看到了而不恐慌,那他们就不是绅士,就不配持有手杖。

去除这幅画中这些可视的东西,它更深层的支撑点如果是已经形成了的一股社会力量,那么,欲望这个当代性的最重要元素,可以为马奈的这画幅中的自由性带来许多理由,从表达内容到表达主体的身份置换,从表达方式对传统的彻底告别,可以说完全体现了一种自由精神。自由精神能让人摆脱让人解放,得到社会各个层次的赞同与认可,但是,摆脱解放的东西是什么呢?贵族有贵族认同的东西,贫民有贫民赞美的东西,集中在画家笔下时,它表达的一种整体意向就是,艺术可以按照人的欲望来创造一个世界。在按照人的欲望来创造一个自己需要的世界的过程中,它不会考虑它物,不会考虑神,不会考虑原则与传统,不过,消费一切的当代性好像到了二十一世纪才完全体现出来,不过在马奈创作《奥林匹亚》的那个年代,就已经开始消费美、消费神圣性了,否则艺术创作无法获得自由,艺术自由也就没有根据了。而一旦从手段到观念都获得了根据,自由的艺术就能辅助一个对一切神圣的东西展开消费的时代快速到来。当时人们还在说马奈的《奥林匹亚》具有对抗性时,消费就比对抗、反抗、背叛来自更自然了。康拉德·洛伦茨认为,为了维护生命系统的稳定状态,调节系统——即“负反馈”的作用是必不可少的,而正反馈的作用随时可能会使得系统中某个环节的单个作用出现雪崩式极度增强的危险(奥地利康拉德·洛伦茨《文明人类的八大罪孽》),除非不需要稳定与健康,人类系统、社会系统和艺术系统也存在调节的需要。而一个美好事物内部本身就存在自反性和自我消费性,如果说自反性带有某种良性改造的意味,那自我消费并没有这种积极的意义,大自然的规律中就有一种机制克服自我消费而让其美的东西保持美,而不致转换到一种非本质美上去。如果说艺术的背叛与对抗类似于自然中的积极的自反性,那么消费就比对抗与背叛更彻底,消费可以彻底地消灭某一类美。这些都是当代性的具体体现,它造成的后果是恶是善,十九世纪的人们就已经预见到了,因此,面对当代性带来的如此可预见性,人们当然恐慌。人们终于明白了,当代性最能满足艺术家的创新,激发艺术家创新与引发人对一幅画投掷手杖的是同一样东西,就是当代性。

一位观众并不比艺术家的胆子小,可是,总是保守的人、学院派和皇帝提前透支这种恐慌;总是手持文明棍、满腹经纶的绅士和手拿马鞭的皇帝击打艺术。至于面对具有当代性的艺术,人应不应该恐慌,从马奈的十九世纪到我们的二十一世纪,人就这么一直恐慌下来,人应不应该恐慌还真没有一个确切的答案。不过,一直以来有许多哲学家在讨论生命存在的终极意义以及人类未来,似乎有这么一个声音:人已经没有太多自由的资本了!从古希腊到今天,人类社会中悲剧性的地方多,呈现喜剧色彩的地方少,这或者可以说明这一声音值得人们牢牢记在心头。

2017年6月26日 北京

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